«ناوالنی»؛ داستان مسموم کردن یک مخالف پوتین

هاشمی این بار از دوربین به قلم روی آورده تا تمام آنچه را که از جبهه دیده این بار از لنز قلم گزارش کند. روایت ساده و مستندگونه او از این جبهه در ابتدا آن‌طور که باید دیده نمی‌شود و پس از سال‌ها نشر مهری لندن آن را دوباره منتشر می‌کند و با قرار گرفتن روی اینترنت و دسترسی آزاد به این کتاب مهجور، توجه کاربران در شبکه‌های اجتماعی به آن جلب می‌شود.

هاشمی از نامقدس بودن جنگی می‌گوید که از نادانی و جهالت مردمان چشم و گوش بسته نهایت استفاده را می‌برد. او مسیری خلاف جریان آب رفته و به عنوان شاهدی درجه یک از فساد و رفتار زننده برخی رزمندگان و فرماندهان در جبهه گزارشی داده که در نوع خود بی‌مانند است. هاشمی در کتابش خلاف تصویر رسمی و قدسی که از جنگ و جبهه به مخاطب عرضه شده، لنزش را روی زشتی‌های جنگ برده و از بی‌اخلاقی‌های ناگفته، پرده برداشته. وقایعی که تمامش براساس واقعیت لمس‌شده روی کاغذ آمده و همین عریانی مطلب و فاش ساختن اسرار مگو به مذاق بسیاری خوش نیامده و البته بسیاری را نیز مجذوب خود کرده. او خلاف آثاری مرسوم و موسوم به ادبیات دفاع مقدس، چشم و گوشش را نبسته و بی‌پروا به شرح ماجراهایی که در جبهه شاهدش بوده دست زده است.

«چشم باز و گوش باز» چگونه نوشته شد؟

قبرستانی در قم آغازگر کتاب «چشم باز و گوش باز» است. راوی که قرار است از سوی ستاد تبلیغات جنگ به جبهه فرستاده شود، به قم رفته تا مقدمات ساخت مستندی از آیت الله خمینی را مهیا کند. او که قرار بوده سریال سربداران را بسازد، باخبر می‌شود این سریال به محمدعلی نجفی سپرده شده. او قصد عزیمت به فرانسه نزد خانواده‌اش را دارد که می‌بیند ممنوع‌الخروج شده است. از این پس وقایع یکی بعد از دیگری پشت هم اتفاق می‌افتند و در نهایت به او پیشنهاد ساخت فیلمی تبلیغاتی درباره زندگی آیت‌الله خمینی داده می‌شود. هاشمی هر بهانه‌ای می‌آورد، آن‌ها قبول می‌کنند تا فیلم پیشنهادی ساخته شود. در اتاق تبلیغات امام خمینی به آخوند مسوول می‌گوید:«حاج آقا خرج این فیلم خیلی زیاد می‌شه. هفت هشت میلیون خرجشه...دلم راضی به این کار نبود. می‌خواستم سنگ بیندازم.» آخوند می‌پذیرد. سنگ اول به هدف نخورده.«سنگ دوم را انداختم. حرم حضرت معصومه رو باید یک هفته شایدم بیشتر تعطیل کرد.» می‌شنود: اشکالی ندارد. «هلیکوپتر و جرثقیل‌های بزرگ باید ببریم تو صحن حضرت.» باز هم تایید می‌شود. هر چه می‌گوید تایید می‌شود و دست آخر می‌گوید: «با اجازه من باید تحقیقات وسیعی از زندگی امام بکنم که چند ماه طول می‌کشه.»

او را به حوزه علمیه قم می‌فرستند تا حجره طلبگی آیت‌الله خمینی در فیضیه را ببیند. پس از روایت از مدرسه فیضیه و اتاق‌های طلبه‌های جوان که مملو از «بوی نا، بوی عرق پا، بوی تن و بادهای تن...» است راهی مدرسه آیت‌الله منتظری می‌شود و آن‌جا به دو طلبه جوان برمی‌خورد که روی پشت‌بامی مشرف به قبرستان نشسته و برای قبرها سخنرانی می‌کنند. وقتی علت را می‌پرسد می‌گویند دارند تمرین سخنرانی و موعظه می‌کنند. «گفتم برای قبر؟ گفت قبرها رو آدم فرض می‌کنند.» او از کسانی که قبرها را آدم فرض می‌کنند مدام در حال وقت خریدن است بی‌خبر از آن‌که باید برای آزمایش بزرگ آماده شود. امتحان او رفتن به جبهه جنگ است. به محمد حسین حقیقی، رییس واحد جنگ معرفی می‌شود تا برای ساخت مستندی از کمک‌رسانی‌های پشت جبهه به منطقه برود.

زکریا هاشمی در جبهه چه دید؟

آبان ماه سال ۱۳۶۲ زکریا هاشمی به جبهه اعزام می‌شود. گزارش او که با سخنرانی دو آخوند برای مردگان آغاز شده است با مشاهده مردگان گمنام در جبهه ادامه می‌یابد. همه جا خون است و اسکلت. جسدها مانند کوهی روی هم تلنبار شده‌اند و قرار است دسته جمعی دفن شوند. همه تنها به نجات خود فکر می‌کنند و در این راه از قربانی کردن کودکان کم سن و سال نیز ابایی ندارند. راوی هر چه پیش‌تر می‌رود بیشتر تحلیل می‌رود و از سربازان و فرماندهان و پزشکان، دلسوزی بیشتری نسبت به قربانیان نشان می‌دهد.

از اختلاف بین ارتش و بسیج می‌گوید و لات‌های جنوب تهران را نشان‌مان می‌دهد که در لباس رزم در کار چاپیدن لاستیک ماشین و لوازم‌یدکی و غنیمت‌های جنگی هستند. ساعت٬ دستبند، گردن‌بند، سیگار و پول را که از اسرای عراقی گیرشان می‌آید جمع می‌کنند و گونی گونی به تهران می‌برند تا آب کنند. کسی توان اعتراض ندارد چون ممکن است کشته شود. یکی از کسانی که مشغول درد دل با راوی است می‌گوید: «تنها کاری که می‌تونم بکنم اینه که نذارم به این بچه‌های معصوم تجاوز بکنن.»

این اولین مواجه زکریا هاشمی با موضوع بهره‌برداری جنسی از کودکان در جبهه است. بسیجیان خردسالی که زیر ۱۸ سال سن دارند و هر کدام یک« ژ۳» دست‌شان است با پیشانی‌بند مذهبی. خیلی‌هاشان که کوچک‌تر هستند ترسیده‌اند و گریه می‌کنند. رزمندگان کوچک نمی‌دانند شهید یعنی چه. ماشین‌های تبلیغات با چهاربلندگو نوحه‌سرایی می‌کنند. بچه‌ها را به شهید شدن دعوت می‌کنند. آنها هیجان زده، ترس را از یاد برده و الله اکبرگویان دسته‌جمعی به دل دشمن می‌زنند.«...و صدای سوختم سوختم از میان شعله‌های آتش به گوش می‌رسد. هوا که روشن میشه همه جا جسد جوانان است. جوانان زندگی نکرده.»

زکریا هاشمی در گزارشش به موضوع بچه‌ها بسیار اشاره کرده است. اتوبوسی از کودکان دبستانی را نشان‌مان می‌دهد که منفجر شده: «اونارو برای بازدید جبهه آورده بودن. که آماده بشن برای بسیجی شدن. بعد از این واقعه بود که خامنه‌ای در روزنامه جمهوری اسلامی در چند سطر به خانواده دانش‌آموزان تسلیت گفت و تبریک و این‌که آن‌ها شهید قلمداد شده و به بهشت می‌روند.»

زکریا هاشمی با دلی خونین هر روز به فیلمبرداری در مناطق جنگی می‌رود و با دلی خونین‌تر باز می‌گردد او نگران بچه‌هاست: «تمام صحرای داغ جنوب قبرستان بچه‌های ده دوازده ساله شده بود.»

جنگ برای او امری قدسی نیست و از پیشقراولان آن متنفر است و در جست وجوی راهی است که بتواند این کابوس را پایان دهد. اما هیچ راهی نیست. تیم فیلمبرداری او علاوه بر عراقی‌ها در تیررس حزب‌الهی‌ها  و آخوندها هم هست. آن‌ها نماز نمی‌خوانند و به روضه و سینه‌زنی هم نمی‌روند. منفور بسیجیان هستند و کار به دستگیری آن‌ها هم کشیده می‌شود. پیش از فرار از دست آن‌ها اما راوی تیزبین ما را با تصویری کابوس‌وار مواجه می‌کند. صدای دسته جمعی عده‌ای بچه به گوشش می‌رسد. به او می‌گویند بسیجی‌های جهاد هستند. برای حمله فردا صبح سحر آماده‌شان می‌کنند و بعد می‌بیند که چطور دسته‌دسته بچه‌ها را می‌برند تا امام زمان را ببینند: «بعد از چند لحظه سکوت از میان هاله نور سبز یک مرد نورانی سوار بر اسب سفیدی ظاهر شد که خیلی آرام از شیب تپه بالا آمد. از عمامه و عبای او اشعه سبز رنگی به اطراف پخش می‌شد. سوار رأس تپه پشت به نور خورشید ایستاد و اشعه نور سبز دور عمامه و سر شانه‌های سوار با نور قرمز خورشید در هم آمیخت. همه در سکوت بهت‌زده با دهانی نیمه باز محو تماشای سوار نورانی بودند که ناگهان پسر بچه‌ای از میان جمع بلند شد و فریاد زد: یا امام زمان. بعد گفت یاجده سادات امام زمان ظهور کرد. آخوندی می‌گوید خفه شو بچه آروم بگیر دعا کن دعا کن و دستپاچه از جا می‌پرد و جلوی بچه را می‌گیرد و رو بچه‌ها می‌گوید: «نگاه کنید ای جوانان. ببینید امام عصر چگونه ما را به‌سوی خود می‌طلبد. چه سعادتی.»

نئورئالیسم ادبی هاشمی

فریدون هویدا نویسنده و سیاستمدار ایرانی در مورد سبک نوشتن زکریا هاشمی می‌گوید: «در میان انتشارات فارسی زبان سال‌های اخیر کتاب شما جای خاصی دارد. از لحاظ ادبی استایل مخصوصی را اختراع کرده‌اید که آن را می‌توان فیلم نوشته یا نئورئالیسم ادبی نامید.»

فیلم‌نوشته خاص هاشمی که با خلق مجدد واقعیت به شکل عریان است همانند کاری است که چزاره زاوتینی، فیلمنامه‌نویس مشهور ایتالیایی انجام داد. زاواتینی که نئورئالیسم ایتالیا مدیون اوست اعتقادی به قصه نداشت. از دید او واقعیت عریان برای ساخت یک فیلم کافی بود. برای زکریا هاشمی نیز گفتن از واقعیت کفایت می‌کند. او که پس از ماجرای حضور در جبهه و توقیف فیلمش بالاجبار از ایران خارج شد قصد داشت با هنرش از آنچه دیده بود پرده بردارد. امکان ساخت فیلم نداشت و به نوشتن روی آورد تا بتواند دیده‌هایش را به ثبت برساند، اما با سبکی تازه. او همچون شاهدی که از کلبه وحشت گریخته باشد تمام آن‌چه را که در سرزمینش دیده بود به رشته تحریر درآورد و علاوه بر «چشم باز و گوش باز» دو رمان دیگر نیز دارد که در همین سبک و سیاق نوشته است. «آخرین اعدام» که سال ۱۳۹۴ در سوئد منتشر کرد  و به قاتل سریالی کودکان می‌پردازد و رمانی به نام «عیار».

«آخرین اعدام» ماجرای متجاوزی به نام هوشنگ امینی است که هاشمی اندکی پیش از اعدامش در زندان به ملاقات او رفته و تمام مکالمات با او را ضبط کرده است. اعترافات او همچون وقایع «چشم باز و گوش باز» و «عیار» درباره زشتی‌های اجتماع است. هاشمی در این افشای زشتی‌ ابایی ندارد از این که بگوید محمد حسین حقیقی که بعدها مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی شد، قصد تیغ زدنش را داشته و دستمزدش را بالا کشیده. او از نام مستعار استفاده نمی‌کند و تا می‌تواند به لایه‌های پنهان شده واقعیت سرک می‌کشد.

زکریا هاشمی از پنهان کاری گریزان است. شهامت او در ادبیات ایرانی نمونه است. ادبیاتی که با چنین عریان‌گویی بیگانه است و آن را برنمی‌تابد و پس می‌زند. نادیده می‌گیرد چون حقیقت همواره باید پنهان بماند و مصلحت بر مخفی کردن واقعیت است. از این رو سنت‌شکنی ادبی او از سوی همکارانش نادیده گرفته می‌شود. اقبالی که اخیرا به «چشم باز و گوش باز» او نشان داده شد، گویای عیار قلم اوست و این‌که زمان مشخص خواهد کرد او با قلم دوربینی خود چه کرده است.

آخرین پک سیگارش را وقتی دود می‌کند که نه امکان رهایی است و نه توان زنده ماندن. بی‌هوا، با خشم و بی‌‌چشم، راه نفس را سد می‌کند و دست‌هاش را قفل یکدیگر و با فریادهایی از سر بی‌هوایی، انتظار مرگ می‌کشد. افسوس اما که مرگش نیز مانند زندگی‌اش نمی‌پاید. این نخستین لحظه‌های شب/ داخلی/ دیوار است. علی (نوید محمدزاده)، در آستانه‌ کوری است. چشم‌هاش درست نمی‌بیند و هیچ کاری از او ساخته نیست به‌جز سرگردانی میان دیوارهای سخت خانه‌اش؛ خانه‌ای که به زندان می‌ماند و اهالی‌اش به زندانبان.

در همان دقیقه‌های نخست نشانه‌هایی از زندانی بودنش وجود دارد؛ نشانه‌هایی از پی بردن توهمات علی: زمان‌های تودرتویی که همانند ذهن او درهم‌ ریخته است. یا رفتار اهالی ساختمان -حتی پزشک- که رفتاری است با یک گناهکار: او هیچ‌کجای این خانه‌ تنها نیست؛ او را می‌پایند: نامه‌هاش را می‌خوانند، بازجویی‌اش می‌کنند، جای کبودی روی بدنش ناشی از شکنجه است، یا نمای آشکاری که او را از تصویر دوربین مداربسته می‌بینیم - کسی دارد کنترلش می‌کند. و باز آشکارتر، طراحی خانه‌ای که به سلول شبیه‌تر است تا خانه؛ سرتاسر دیوار. انگار روایت برمبنای یک دوگانه پیش می‌رود: آن‌چه علی می‌پندارد و واقعیتی که از خلال خیال‌پردازی‌های علی، خود را نشان می‌دهد.

«شب، داخلی، دیوار» درباره‌ گناه و عقوبت است. عقوبت تمرد و ضدیت با دستگاه حکومت - زندانی و شکنجه شدن- از یک سوی، و از سوی دیگر، مکافات جنایت‌ها که خود علی پیش از روی‌گردانی و اعتراض مسبب آن بوده است! در واقع علی یک «لباس‌شخصی» بوده - اسلحه‌ای بر کمر و هندزفری در گوش - برای نشنیدن فریاد مردمان بی‌گناه! اکنون اما این هندزفری و آن نوای آرام‌بخشی که می‌شنیده - که نمادی است از غفلت و بی‌قیدی او- دست از سرش برنمی‌دارد. او پیش از نابینایی و دستگیری‌اش هرچند بدل به قهرمان می‌شود ولی انگار کافی نیست برایش. چند نفر را باید از مرگ نجات داد که با تعداد کشته‌ها برابر شود؟

از این روی، مرتب توی زندان، قهرمان‌بازی درمی‌آورد - در خیال. مرتب زن فراری را نجات می‌دهد. مأموران می‌ریزند، دست‌بندش می‌زنند، بیخ دیوارش می‌کشانند و شکنجه‌اش می‌دهند اما او در توهماتش زن را آزاد می‌یابد و همین آرامش می‌کند. و این‌بار فریادهای نجات‌یافتگان را بی هندزفری می‌شنود - فریادهایی از سرِ آزادی. انگار نباید دست به خودکشی بزند - وقتی هر روز می‌تواند در خیال، یکی را از کام مرگ و طعمه‌ هراس برهاند.

در عین حال، روایتِ دوگانه‌ اثر نیز برمدار تکرار، تقارن و شبیه‌سازی حرکت می‌کند: دوتایی‌ها (صحنه‌ها/ موقعیت‌های قرینه) همان کارکردی را دارد که ذهن آشفته‌ علی در شبیه‌سازی و انکار واقعیت: در صحنه‌ای به علی اسلحه‌ای داده می‌شود؛ برای دستگیری زن فراری. این موقعیت شبیه‌سازی همان روزی است که علی اسلحه به دست می‌گیرد برای محافظت از خود در برابر اعتراض‌کنندگان کارخانه. یا صحنه‌ای که زن در ماشین دچار صرع می‌شود؛ صحنه‌ای که مدام با علی است و نمی‌تواند از سر بیرونش کند. مساله این تکرارها و تقارن‌ها این است: گذشته و خاطرات دست از سر ما برنمی‌دارد. چه‌بسا انکارش به‌مراتب خطیرتر است تا پذیرش آن. وقتی انکارش می‌کنی، شاید جای خودش را در پررنگ‌ترین خاطره‌ات باز کند، و شاید دیگر اجازه‌ لحظه‌ای فراموشی‌اش را به تو ندهد. و مجبورت کند «شب» را «داخل دیوار» خاطرات به صبح برسانی و دوباره همان چرخه‌ تکرار.

«شب، داخلی، دیوار» قصد دارد تجربه‌ سرگردانی در یک سلول را با فردی که حتی نمی‌تواند چیزی ببیند، به تماشاگرش انتقال دهد. این نه یک قهرمان‌بازی، نه یک گریز که یک ناگزیری است در ماندن، ندیدن و انتظار مرگ کشیدن. فیلمی است که عامدانه - بی‌خون و خشونت- قصد شکنجه‌ تماشاگر را دارد. چرا که قهرمانی از این ویران‌شده‌تر که هر دم زندگی‌اش تحت نظارت است، در مکانی که دوربین -همانند نامش- به‌جز «دیوار» در نماهای «داخلی» چیزی نمی‌گیرد! برای نمونه: صحنه‌های گفت‌وگو به‌ساد‌گی طراحی شده - بی‌هیچ میانه‌ای با جلوه‌گری‌های بصری. این گفت‌وگوها هرچه‌قدر که به‌طول بینجامد باز با سادگی در رفت‌وبرگشت‌های میان دونفری که صحبت می‌کنند، باقی می‌ماند. در واقع، شیوه‌ ساده‌ دکوپاژ قصد هم‌گرایی با «تکرار» و «تقارن» روایت دارد. نماها تکرارشونده است، حرکت‌های دوربین تکرارشونده است، صحبت‌ها و موقعیت‌ها تکرار می‌شود مدام. آن‌جا که باید چیزی دیده شود، وضوح دوربین به سطح دیداری چشم‌های علی تنزل می‌یابد، و آن‌جا که مساله‌ای فهمیده شده (فهمانده شده)، چندباره نشانش می‌دهد. مصداقش فصل واپسین:

علی روی مبل خوابیده. صدایی خارج از قاب شنیده می‌شود که او را بیدار می‌کند. این نما حدود یک دقیقه زمان می‌گیرد؛ نمایی که می‌شد به‌راحتی با برش زدن به عامل صدا، کوتاهش کرد و به داستان، تداوم بخشید ولی پیداست چنین قصدی وجود ندارد. پس از یک دقیقه نمای ثابت بر چهره‌ خواب‌آلود علی و سر و صدای بیرون از کادر، تصویر برش می‌خورد به نقطه‌ دید علی. در واقع نه‌تنها پس از یک دقیقه سکون و ابهام، کات نمی‌زند به عامل صدا بلکه نمای بعدی، عملا چیزی برای نشان دادن ندارد و آن‌چه را علی می‌بیند (نمی‌بیند)، تماشاگر می‌بیند - که یعنی هیچ‌چیزی نمی‌بیند.

و این، راهبرد شب، داخلی، دیوار است - می‌خواهد عذاب‌مان دهد، می‌خواهد تو را شریک این زندان کند، و شریک این گناه! ما چرا؟ گناه ما چه بوده مگر؟ شاید قصد دارد بی‌‌قیدی قهرمانش را تعمیم جامعه‌ای دهد که معضل اصلی‌اش بی‌خیالی است! شاید می‌خواهد بالاخره یک‌جا، کیفر این خواب بی‌خیالی و بی‌حواسی پس داده شود. شاید در فرم، چنین انتقادی به تماشاگرش دارد! شاید هم فیلمی است شخصی - کاملا شخصی- که فیلمسازش را واداشته فیلمی بسازد درباره فردی که پیش‌تر خودی بود و اکنون دارد تقاص همان دورانش را پس می‌دهد. کسی چه می‌داند!

دیبا طی چهار هزار و یک روز کار در ایران، آثار شگفت‌انگیزی از خود به جا گذاشت: از موزه هنرهای معاصر تهران (که به زیبایی موزه گوگنهایم نیویورک را با سنت‌ها و آداب و نوع زندگی اجتماعی در ایران پیوند می‌زند) گرفته تا پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران و شوشتر نو.

همگی این آثار حکایت از معماری بسیار تیزهوش، باسواد و کم نظیر دارد که از غرب وام می‌گیرد و می‌آموزد (از سال‌های جوانی‌اش در نیویورک) اما الزاما غرب‌زده و شیفته بی‌چون و چرای غرب نیست و موفق می‌شود آموخته‌هایش را با سنت‌ها و نگاه ایرانی جامعه پیوند بزند. او به مانند بسیاری از روشنفکران آن دوره، فریفته خلق و چپ و توده و لنین و استالین و مائو نمی‌شود. به رغم نسبتش با ملکه ایران فرح دیبا، دختر عمویش، از سلطنت و قدرت حاکم برای پیشبرد اهدافش سوء‌استفاده نمی‌کند و گاه حتی در برابر تصمیم اشتباه شاه و اطرافیانش می‌ایستد؛‌ مثل مخالفت با تغییر اطراف حرم امام هشتم شیعیان در مشهد. از طرف دیگر طوفان ویرانگر مذهب و انقلاب اسلامی فعالیتش را در ایران متوقف می‌کند تا آ‌ن‌جا که بعد از مهاجرت هم معماری را کنار می‌گذارد؛ و چه حیف.

کامران دیبا نمونه نسل شگفت‌انگیزی است که فهم و درک درستی هم از غرب و هم از مردمان کشور خودش با آداب و سنت‌های خاص خود دارد و در ترکیبی نادر و غریب، به دستاورد غبطه برانگیزی می‌رسد که به گمانم هیچ معمار ایرانی سده بیستم به آن دست نیافت.

نمونه روشنش عمارت موزه هنرهای معاصر تهران است که بسیار پیشروتر از زمان ساختش به نظر می‌رسد و هنوز یکی از زیباترین و کارآمدترین معماری‌ها در تهران پیش و پس از انقلاب محسوب می‌شود که ساختارش ترکیبی است از پشت‌بام‌های گلی ایرانی در شهرهایی چون یزد و کاشان با معماری غربی که در یک چرخش عظیم رو به پایین در راهروهای طولانی خود تمام گالری‌ها را به ترتیب رو در روی مخاطبش قرار می‌دهد.

دیبا که شیفته معماری موزه گوگنهایم در نیویورک می‌شود، با رویای داشتن چنین موزه‌ای به ایران باز می‌گردد. او بسیار جلوتر از زمان خودش- حتی در مقایسه با اروپا- خوب می‌داند که گنجینه‌ای از نقاشی‌های قرن بیستم چقدر می‌تواند با ارزش باشد. خلاف تصور، راه افتادن پروژه و تأمین بودجه آن سال‌ها طول می‌کشد (دیبا توضیح می‌دهد که دیدارش با پهلبد، وزیر فرهنگ، به جایی نمی‌رسد) اما بالاخره با کمک فرح دیبا (پهلوی) ملکه هنردوستی که بسیاری از تحولات هنری شگفت‌انگیز نیمه دوم دهه ۴۰ و همین طور دهه ۵۰ را در ایران رقم زد؛ از افتتاح تئاتر شهر و تأسیس کارگاه نمایش و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تا جشن هنر شیراز این پروژه هم میسر شد و موزه هنرهای معاصر با این عمارت زیبا با مدیریت خود کامران دیبا به ثمر رسید: («اگه اشاره‌ت به رابطه‌ من با قدرته ‌که خیلیا فکر می کنن یک دلیل موثری بوده، من انکارش نمی‌کنم ولی اون رابطه به هیچ وجه کیفیت کار منو تضمین نمی‌کرد. مثل این که کتاب و مداد و انتشارات رو در اختیار نویسنده‌ای بگذارن، ولی اون باید بلد هم باشه از خودش یک اثری رو به وجود بیاره.»ص ۱۲۱)

با حسن نیت و هوش و فهم درست کامران دیبا، ایران صاحب گنجینه‌ای از نقاشی‌های قرن بیستم، به ویژه آثار بعد از جنگ دوم جهانی شد؛ از نقاشی‌های پیکاسو و جکسون پولاک تا مارک روتکو و فرانسیس بیکن که مهم‌ترین و بزرگ‌ترین گنجینه آثار هنری نیمه دوم قرن بیستم در خارج از جهان غرب را شکل داد؛ گنجینه‌ای که با استفاده از فرصت استثنایی بالا رفتن قیمت نفت و شکوفایی اقتصادی در ایران، و رکود اقتصادی در جهان و پایین آمدن قیمت آثار هنری شکل گرفت و حالا با ارزش میلیاردها دلار، در زیرزمین موزه هنرهای معاصر تهران خاک می‌خورد (از جمله تابلوی دوران طلایی اثر آندره دورن که به خاطر برهنگی تاکنون هیچ‌گاه به نمایش درنیامده یا اثر سه تکه‌ای از فرانسیس بیکن که تنها دو تکه آن نمایش داده شد!)

متن گفت‌وگوی رضا دانشور با کامران دیبا به همراه متن‌هایی که خود دیبا در توضیح برخی مسایل نوشته، آمیخته شده- و به رغم ناهمگونی و گاه نامشخص بودن فرق مصاحبه و نوشتار توضیحی و حتی بریده روزنامه- در نهایت کتاب جذاب و خواندنی‌ای را شکل داده که تصویر کامل و روشنی از یک روشنفکر طراز اول ترسیم می‌کند. دیبا همه چیز را گام به گام با طمأنینه توضیح می‌دهد. از غره شدن و توضیح اضافی خبری نیست و از سویی توضیحات او همه موارد مهم را درباره آثارش در برمی‌گیرد.

ابتدا توضیح می‌دهد که خلاف تصور، فرح دیبا به دلیل مشکل داشتن رضا شاه با خانواده دیبا که به شاهان قاجاری نزدیک بودند، از فرصت دادن به خانواده‌اش ابا داشت و اگر سماجت و پیگیری‌های خود کامران دیبا نبود، هیچ کدام از این پروژه‌هایش به ثمر نمی‌رسید.

دیبا در حین توضیح آن روزها، گاه به بحث‌های تحلیلی طراز اولی می‌رسد و توضیح می‌دهد که چطور از معماری ایرانی در آثارش سود می‌جوید، یا چطور به ایرادات معماری مجتمع‌های مسکونی حومه پاریس - که مشکلات اجتماعی دهه‌ها بعد این کلانشهر را رقم زد- واقف است، و چگونه از انتقادات عمدتا چپ‌ها جان سالم به در برد و در نهایت زمان ثابت کرد حق با اوست (رییس دوسالانه پاریس در روزنامه لوموند: «چه ربطی بچه ایرانی به کار پیکاسو و پولاک دارد؟» صفحه ۱۴۰).

دیبا می‌فهمد و اصرار دارد که بچه ایرانی هم می‌تواند به پیکاسو وپولاک ربط داشته باشد. او با هوشمندی از تلفیق فرهنگ‌ها حرف می‌زند و این که خرید و نمایش هنر مدرن در ایران، چه تأثیر شگفت‌انگیزی بر نقاشان ایرانی خواهد گذاشت. او سال‌ها پیش از بسیاری از کشورهای غربی حس کرده بود که موزه‌ای از هنر معاصر می‌تواند به یک جاذبه توریستی بدل شود. در عین حال، با حذف سنت‌ها و هر آن چه که به زندگی عادی و معمولی جامعه مربوط بود مخالفت می‌کرد. در دربار در برابر گروهی از مهندسان که می‌خواستند تمام بازار و محوطه کنار حرم امام رضا در مشهد را خراب کنند، به جد ایستاد، هرچند در نهایت به دلیل فرمان شاه موفق نشد («می‌دونی همه‌ مشکل ما یک نسل مدرن سطحی بود. سطحی‌نگری و ظاهر‌سازی. یکی از دعواهای ما این بود.... به این بهانه‌ها می‌خوان یک چیزهایی رو که مردم باهاش زندگی کردن و مأنوس هستن از بین ببرن و همه رو بکنن تو آپارتمان، بولوار، میدون، فواره... در هر صورت اون بافت اطراف حرم حال داشت، زیبا بود کوچه پس‌کوچه‌های تنگ و گشاد و متنوع... به نظرم اونجا یه صدا بود شور و هیجان بود حالا بوی چلوکباب هم می‌اومد، بوی فاضلاب هم می‌اومد. بعضی جاهاش هم بوی دارچین و بوی دکان عطاری. اون زندگی بود. شما نمی‌تونین این رو با گل و بلبل و فواره عوض کنید.» ص ۱۳۴ و ۱۳۵)

دیبا در توضیح ترکیب سنت و مدرنیسم در کارش می‌گوید: «الان که نگاه می‌کنم- اون وقت ممکنه آگاهانه نبوده- می‌بینم راهی رو رفته‌ام که می‌خواستم نو، مدرن و آوانگارد باشه و رفتارم در این راه حاصل یک برداشت دیالکتیک زمانی- تاریخی بوده. یک جامعه سنتی بوده و ما بهش آگاهی داشتیم، بعد خب مدرنیسم بوده که بهش کشش داشتیم و لزومشو حس می‌کردیم و کار من یک سنتزی از این دو. برای این که فکر می‌کردم یک ریشه‌هایی رو نمی‌خوام قطع کنم. اون ریشه‌ها چی بودن؟ اون فرهنگ اصیل وطنی بوده که من می‌شناختم مخصوصا تو معماری.» (ص ۵۷).

هر چه به انتهای کتاب نزدیک‌تر می‌شویم، دریغ و حسرت خواننده بیشتر می‌شود؛ این که چطور تهران به «یک شهر از دست رفته» (ص ۱۹۰) در معماری بدل شده و این که یک انقلاب واپس‌گرا چگونه جلوی حرکت درست مرکز شگفت‌انگیزی چون موزه هنرهای معاصر را گرفت (که خود نمادی است از جلوگیری از حرکت رو به جلو در همه زمینه‌های دیگر و بازگشت به سده‌ها قبل با تبلیغات ایدئولوژیک، اقتصاد ویران و اضافه بر آن کنکاش حکومت در زندگی شخصی آدم‌ها از جمله در مسأله حجاب).

علیرضا سمیع آذر- تنها مدیر موجه موزه هنرهای معاصر تهران در دوران پس از انقلاب که برای اولین بار نمایشگاهی از گنجینه موزه برپا کرد- در موخره‌ای بر کتاب به شکلی به این حسرت اشاره دارد: «اکنون می‌توان اندیشید که اگر این تلاش، مستقل از تلاطم‌های سیاسی اجتماعی مقارن با انقلاب اسلامی، چند سالی دیگر تداوم می‌یافت، حالا خیلی از محققین و علاقه‌مندان به هنر مدرن غربی مجبور بودند برای مشاهده نزدیک بهترین نمونه‌های این هنر به ایران سفر کنند.» (ص ۲۳۰)

صادق هدایت با انتشار کتاب «انسان و حیوان» در سال ۱۳۰۳ به اولین ایرانی‌ای تبدیل شد که کتابی پیرامون حقوق حیوانات نوشته است. هدایت جوان در این زمان، همزمان با دیگر نویسندگان پیشرو غربی به این موضوع حقوقی تازه پرداخت و انسان و حیوان را در کفه ترازو قرار داد. زاویه دید خاص هدایت به طبیعت که تلاش داشت تا انسان‌ها را بیدار کند از دید او چنین هدفی داشت: «حرف زدن برای بی‌زبانان، دفاع از ناتوانان، دادخواهی برای ستمديدگان، احقاق حق زيردستان و جلوگيری مظالم و قبايحی كه برای مقام انسانيت يک لكه ننگ‌آوری است.»

این بی‌اخلاقی‌ نسبت به حیوانات در آغاز قرن بیستم از چشم تیزبین نویسندگان مدرن دور نماند و آن‌ها این در معرض ستم بودن توسط انسان و ماشین را سوژه آثار خود قرار دادند.

یک‌سال پیش از انتشار «کتاب انسان و حیوان»، اولین اثر داستانی در حمایت از حیوانات در آمریکا توسط ارنست تامپسون استون نوشته شده بود: «سنجاب خاکستری» که به واسطه کارتونی به نام «بنر» در ایران شناخته می‌شود، ظاهرا کتابی برای کودکان بود اما در باطن هدفش بزرگسالانی بود که برای ساخت شهرهای جدید در آمریکا دست به کار قطع گسترده درختان جنگل‌ها شده بودند. موضوعی که مترادف با بی‌خانمانی حیوانات بود و تامپسون آن را با تصویرگری خود بدل به قصه‌ای ماندگار کرد.

در آغاز عصر تکنولوژی، کافکا نویسنده چک‌تبار که هدایت بسیار به او علاقه‌مند بود قصه‌هایی درباره حیوانات نوشته بود و به صراحت از آن‌ها دفاع کرده بود. کارل چاپک، دیگر نویسنده چک که هدایت معرف او در ایران بود در همین دوره «کارخانه مطلق سازی» را نوشت و اکسل مونته، روانپزشک سوئدی ساکن ایتالیا در تنها اثرش «نامه‌های سن میکله» از تبعیض میان انسان و حیوان گفت و در بحبوحه جنگ دوم در جزیره کاپری ایتالیا به حیوانات پناه برد. کورتزیو مالاپارته، نویسنده ایتالیایی در رمان «پوست» که هدایت بارها از آن نام برده، در ابتدای هر فصل از حیوانات رنج دیده در جنگ دوم یاد می‌کند و آن‌ها را به همراه انسان از قربانیان این واقعه می‌داند.

کتاب «انسان و حیوان» درباره چیست؟

شکارچی بد هیبت مسلحی که برابر فرشته عدالت قرار گرفته، آغازگر کتاب انسان و حیوان است. این نقاشی که خود هدایت آن را کشیده، در همان صفحات آغازین کتاب بیانگر احساسات و افکار پدر داستان مدرن ایرانی درباره حیوانات است و می‌توان گفت مانیفست او درباره حقوق حیوانات. شکارچی با انواع وسایل شکار از وجود فرشته ترسیده و چشم به حیواناتی دارد که پشت سر فرشته پناه گرفته‌اند. منجی حیوانات با ترازوی عدالت چهره‌ای حاکی از آرامش دارد. در چهره مرد شکارچی اما علاوه بر ترس، ندامت هم دیده می‌شود؛ موضوعی که هدایت بسیار به آن چشم داشت. این‌که عاقبت بتواند آن را در صورت ظالمان به حیوانات ببیند. از این رو کتاب «انسان و حیوان» را بسیار رک و بی‌پرده آغاز می‌کند: «انسان وقتی به درجه هوش حيواني پی برد، می‌تواند از خود سوال كند: تا چه اندازه رعايت حقوق آن‌ها را بايد در نظر گرفت؟»

او به باهوش بودن حیوان اشاره می‌کند. اینکه حیوان حس می‌کند، محبت دارد، تنفر دارد، خشمگین می‌شود، حسادت می‌ورزد، صبر پیشه می‌کند، اعتماد می‌کند. آن‌ها اراده دارند، التماس می‌کنند، اضطراب دارند و نتیجه می‌گیرد: «انسان مظلوم‌كش است، و خود را بدترين مستبد، پست‌ترين ظالم به حیوانات معرفی کرده، آن‌ها را بـه قيد اسارت خود درآورده، حبس می‌نماید و به قسمی با آن‌ها رفتار می‌كند که زندگانی بر آن‌ها دشوارتر از مرگ می‌شود.»

صادق هدایت که از نوجوانی به گیاه‌خواری روی آورده بود گوشت‌خواری انسان‌ها را زیر سوال می‌برد و یک‌صدسال پیش نظریه‌ای نزدیک به سبک غذایی وگانیسم را مطرح می‌کند: «انسان اصلن گوشتخوار نبوده و نیست و فقط از ناچاری در زمان توحش مجبور به خوردن گوشت شده و تا به حال آن را به یادگار از زمان بربریت نگاه داشته است. انسـان به تنهایی خيلی خيلي زيادتر گوشت می‌بلعد كه تمام حيوانات درنده و اين از روی اجحاف است نه از حيث لزوم.»

نویسنده سپس از ایرانیان قدیم یاد می‌کند که «هميشه رعايت حال حيوانات را می‌نمونده‌اند و نويسندگان، حكما، عرفا و شعرای ایران در کتب خودشان رحم نسبت به حيوانات را گوشزد نموده‌اند، و غریب‌تر از همه آن كه ایرانیان باستانی در زمان پادشاه دادگستر انوشیروان عادل، قوانين سختی براي حفظ حقوق حيوانات داشته‌اند. و اين يک ننگی است برای اهالی سرزمينی كه مهد آسايش حيوان بوده امروز از ساير ملل عقب مانده، و در نهايت ظلم و جور با آن رفتار می‌کنند.»

صادق هدایت با وجود نومیدی از رفتار هموطنانش با حیوانات امیدوار است تا روزی ایران تبدیل به سرزمینی شود که قهرمان داستان سامپینگه او در آرزوی آن بود. سرزمینی که ساکنینش احتیاجات ناهنجار آدمی را نداشته باشند.

حیوانات در آثار هدایت

اولین اثر و آخرین اثر هدایت درباره حیوانات است. «زبان حال یک الاغ در وقت مرگ» داستان کوتاهی از هدایت است که اولین بار در سال ۱۳۰۳ خورشیدی در مجله وفا منتشر شد و بازگو‌کننده ماجرای الاغی است که در خیابان شمیران در حال مرگ است و آخرین سخنانش را خطاب به عابران بی‌خیال می‌زند. آخرین اثر هدایت که به دست خودش آن را معدوم کرد، آن‌طور که مصطفی فرزانه در کتاب «آنچه صادق هدایت به من گفت» می‌گوید، درباره عنکبوت نفرین‌شده‌ای است که دیگر نمی‌تواند تار بتند. او به لحاظ احساسی توانایی نزدیک شدن به حیوانات و جانوران را دارد. نزد او بزرگی و کوچکی آن‌ها اهمیتی ندارد. تمامی آنها از دید او جاندار هستند و حق حیات دارند.

می‌توان گفت از سال ۱۳۰۲ که هدایت مجله فرانسوی‌ «حمایت از حیوانات» را که از فرانسه برای او ارسال می‌شده٬ مشترک شده بود در فکر این بود که صدای حیوانات ستمدیده به شکل قصه باشد. در «سگ ولگرد» ستمگری هموطنانش به «پات» سگ خانگی را موضوع داستانش می‌کند. در «سه قطره خون» به واکاوی یک گربه می‌پردازد. در «علویه خانوم» برای اسب‌های گاری زائران مشهدی دل می‌سوزاند و در «بوف کور» لاشه گوسفند و قصاب را تحلیل می‌کند. در «مردی که در یک بزن بزن در جنوب تهران کشته شد» که از جمله داستان‌های معدوم شده هدایت است، روح مرد آزاد شده٬ به گشت و گذار در شهر می‌پردازد و هیچ روح انسانی دیگری را ملاقات نمی‌کند جز روح یک مرغ. در كتاب «فوايد گياه‌خواری» ضمن تقبیح موضع انسان در قبال آزار و کشتار حیوانات، حتی دست به دامان حديثی می‌شود: «شکم‌های خودتان را مقبره حیوانات نسازید.»

کتاب «انسان و حیوان» هر چند به تعداد ناچیزی منتشر شد اما «سگ ولگرد» رکورد شکست و در تهران نایاب شد. برخی آن را ضاله دانستند و برخی نادیده‌اش گرفتند. در سال‌های اولیه انتشار کتاب «انسان و حیوان»، ویتا سکویل‌وست، نویسنده انگلیسی و از نزدیکان ویرجینیا وولف که به همراه همسرش هارولد نیکولسون مشاور سفارت بریتانیا در تهران به ایران آمده بود٬ بسیار از ایران و ایرانیان تمجید کرد. تنها یک نکته بود که او را برآشفته کرد. رفتار ایرانیان با حیوانات. برخی می‌گویند خانم سکویل‌وست تحت تاثیر کتاب «انسان و حیوان» هدایت بوده. او می‌نویسد: «خدا می‌داند که ایران جای دوستدار حیوانات نیست. در واقع ترجیح می‌دهم شاهد یک گاوبازی باشم تا برخی از صحنه‌هایی که در این کشور دیده‌ام. آدم خیلی زود به اسکلت عادت می‌کند. این‌که چیزی نیست؛ اسکلت چیز تمیزی است. حتی به اجساد حیواناتی که به تازگی مرده‌اند هم آدم عادت می‌کند: قاطر یا شتری که کنار جاده افتاده بود، هنوز هم می‌شد آن را از پوست پشمالو و چشم‌های براق‌شان شناخت. این‌طور نیست که این مردم ظالم باشند، بلکه نادان هستند؛ به نظر من، ایرانی‌ها با میل و علاقه با بچه‌ها مهربان هستند و به‌سادگی به خنده می‌افتند اما به نظر می‌رسد که آن‌ها از درد و رنج حیوانات بی‌خبرند.» 

در زمانی که جهل و خرافه و بی‌سوادی در جامعه موج می‌زد هدایت جوان به حمایت از حیوانات برمی‌خیزد و نگاه متفاوت او٬ که در این زمان نیز کم‌تر قابل پذیرش است٬ موجی از دشنام و بدگویی را نصیب وی می‌کند. او که به دلیل زبان تند و عصیانگرش و برنتافتن ناهنجاری‌های اجتماعش شهره خاص و عام بود با این اثر ابتدایی بنا را بر غریبه شدن با اطرافیان گذاشت. امری که در نهایت به خودکشی او منجر شد.

آغاز ماجرا

ابتدا خبرهایی منتشر شد با این مضمون که کیومرث پوراحمد بر اثر سکته قلبی درگذشته است، اما خیلی زود روایت عوض شد. ماهنامه «فیلم امروز» به سردبیری هوشنگ گلمکانی اعلام کرد که مرگ به دلیل خودکشی و از سر «افسردگی و ناامیدی، بی آیندگی و بیهودگی» بوده است. دوستان دیگر پوراحمد و همین طور دخترش پگاه پوراحمد، هر نوع افسردگی و نومیدی حتی در روز آخر زندگی او را انکار می‌کنند. آقای گلمگانی هیچ‌گاه اعلام نکرده که از چه طریقی از این مرگ خبردار شده و به چه دلیل با این قاطعیت آن را «خودکشی» به دلیل افسردگی اعلام کرده است.

خیلی زود عکس عجیبی از جسد او منتشر شد، با دست‌های زخمی و با هیکل تنومندی که به دار آویخته شده بود. اما این عکس سوالات بسیاری را ایجاد کرد: همه می‌دانند کسی که خودش را می‌کشد، در لحظه آخر بنا بر غریزه سعی می‌کند خودش را نجات دهد. به این معنی که مثلا کسی که خودش را در دریا بیندازد، در لحظه آخر غرق شدن، به شکل غریزی دست و پا خواهد زد تا شاید نجات پیدا کند. عکس منتشر شده که تاکنون کسی در صحت آن تردید نکرده و به نظر می‌رسد عکسی کاملا واقعی است، نشان می‌دهد که پوراحمد در صورت اقدام به خودکشی به راحتی می‌توانست پایش را روی شوفاژ کناری‌اش بگذارد و نجات پیدا کند. از سویی زخم‌های روی دست و بازوهای کج شده که به نظر شکسته می‌آیند، می‌تواند از داستان‌های دیگری حکایت داشته باشد. سوال بزرگ‌تر این بود: چه کسی این عکس را گرفته و چرا و به چه شکل انتشار پیدا کرده است؟

داستان یک کتاب

در همان روز اعلام خبر مرگ، محمد عبدی در گفت‌و‌گو با تلویزیون ایران اینترنشنال درباره رمان تند و تیزی با مایه‌های سیاسی و جنسی گفت که کیومرث پوراحمد با نام مستعار در لندن منتشر کرده است.

خیلی زود هادی خوجینیان، مدیر نشر مهری در لندن به طور رسمی اعلام کرد که نویسنده کتاب «همه ما شریک جرم هستیم» که با نام مستعار حمید حامد در سال ۱۴۰۰ منتشر شده، کیومرث پوراحمد است؛ رمانی که در ۳۵۰ صفحه اول، داستانی عشقی با اشاره‌های جنسی صریح و بی‌پرده است و پس از آن به انتقاد تند و تیزی علیه انقلاب و جمهوری اسلامی تبدیل می‌شود. پوراحمد که خود با وقایع انقلاب همراهی داشته، اینجا با صراحت تمام اظهار پشیمانی می‌کند و با تندترین الفاظ به مبارزه با انقلاب اسلامی دست می‌زند و تمامی سرکوب حاصل از این انقلاب از آن زمان تا به امروز را نقد می‌کند. یاور شخصیت عاقل داستان با شنیدن حرف‌های خمینی درباره دانشگاه می‌گوید که «این مردک هر جای دنیا بود او را به دارالمجانین می‌بردند.» یا «حالا می‌بینید که این فرشته چه دیکتاتوری خونینی راه می‌اندازه»،  یا «آبادی‌ای که ملا نداشته باشه آدم‌هاش آدم‌ترند. » و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.

و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.

جسدها تکثیر می‌شوند

چند ماه بعدتر مجموعه داستان دیگری از پوراحمد در لندن منتشر شد با عنوان «جسدها تکثیر می‌شوند» که یکی از داستان‌های آن که همین عنوان اصلی کتاب را هم با خود دارد، جزو عجایب روزگار محسوب می‌شود: پوراحمد در داستانی که به نظر می‌رسد خودش شخصیت اصلی آن است، در حال رفتن به خانه دوستی در شمال (همان خانه‌ای که جسدش در آن‌جا پیدا شد و نام صاحب خانه به صراحت در این داستان قید شده) توسط ماموران امنیتی ربوده می‌شود. داستان تخیلی پوراحمد مملو است از جزئیاتی چون حلق آویز شدن که به طور عجیبی با واقعیت مرگ او یکی می‌شود.

شنیده‌ها و واقعیت‌ها

نزدیکان پوراحمد می‌گویند او چند صفحه وصیت‌نامه با حروف بسیار درشت و با ماژیک نوشته است. حبیب احمدزاده از چهره‌های حکومتی در مراسم بزرگداشت پوراحمد گفت این وصیتنامه را دیده و هیچ چیز سیاسی‌ای در آن وجود ندارد، اما دوستان پوراحمد نکته جالبی را گوشزد می‌کنند: پوراحمد همیشه با خودش قلم و دفترچه مخصوص داشت و بسیار منظم یادداشت می‌نوشت، چرا باید وصیت‌نامه‌اش را با ماژیک و با حروف بسیار درشت بنویسد؟

از طرفی دوستان پوراحمد می‌گویند اگر او قصد خودکشی داشت قطعا راه‌های بسیار ساده‌تری را انتخاب می‌کرد، چرا باید مرگ با حلق‌آویز شدن را انتخاب کند که بسیار سخت و توام با درد و رنج است؟

همسر پوراحمد درباره مرگ او سکوت کرده، اما نزدیکان پوراحمد می‌گویند او به خودکشی پوراحمد به دلایل شخصی باور دارد. با این حال گفته می‌شود که همسر پوراحمد جسد او را ندیده و به درخواست دیگران، از کالبدشکافی هم صرفنظر کرده است.

اما پگاه پوراحمد یکی از دختران او، روز چهلم درگذشتش، روایت دیگری را در اینستاگرامش انتشار داد: «این انسان پر‌کار و پویا که هیچ لحظه‌ای از زندگی‌اش رو به بیهودگی نگذروند و همیشه، بله- حتی تا ساعت‌های آخر داشت کار می‌کرد، یک‌دفعه ناگهانی در طول دو سه ساعت (چون همه تماس‌هاش با همکاران ودوستان و فامیل از جمله خود من اون چند روز آخر تا حدود دو سه ساعت قبل از مرگ، همه صحبت‌ها، مسیج‌ها و ویس‌هایی بودن شاد و پر‌ امید، با تبادل از ایده برای کارهای آینده و قرارهای مختلف با دوست‌ها و فامیل و همه این‌ها در حال خنده و شوخی و تمرکز برای کارش که طبق معمول می‌رفت که در خلوت بنویسه و کار کنه) تصمیم می‌گیره به زندگی خودش خاتمه بده؟!!! خودش رو با دست و بدن زخمی، کبود و آسیب‌دیده حلق‌آویز کنه؟!!!!»

گرچه برادر پوراحمد هم امکان خودکشی را منتفی دانسته اما در تازه‌ترین اظهار نظر، توران پوراحمد، خواهر او در کامنتی در اینستاگرام نوشته است: «اول شکنجه‌اش کردند و بعد جسد بی‌جان را به دار آویختند.»

عباس بختیاری، هنرمند و مدیر فرهنگسرای پویا در پاریس که از دوستان پوراحمد بوده، همان روز مرگش با او صحبت کرده است. بختیاری می‌گوید که هیچ نشانی از نومیدی و خودکشی در او ندیده است. بختیاری به ایران اینترنشنال گفته: «در مراسم خاکسپاری عملا نیروهای امنیتی دخالت کرده‌اند. اگر موضوع خودکشی بوده، چرا باید وزارت اطلاعات اینقدر نقش پررنگی را ایفا کند و چرا باید جو وحشت در خانواده راه بیندازند؟ چرا باید از خانواده استفاده کنند تا جنجال بیشتری درباره این قضیه برپا نشود؟»

بختیاری می‌گوید: «من با کیومرث هشت ساعت قبل از حادثه در تماس بودم و با هم مفصل صحبت کردیم. برای من یک پیام یازده دوازده دقیقه‌ای هم گذاشت درباره کیارستمی و این که به نظر او بنیان‌گذاران سینمای نوین ایران سهراب شهید ثالث و پرویز کیمیاوی بودند. این پیام صوتی را دارم و روزی منتشرش خواهم کرد. نکته دیگری که باید اشاره کنم موضع او بود که از انقلاب مهسا پررنگ تر شده بود. او موضع‌گیری صریحی داشت با آرزوی سرنگونی جمهوری اسلامی و مرگ علی خامنه‌ای و به من گفت که تردید ندارد این حکومت رفتنی است. بعدتر با جزئیات درباره نحوه قتلش خواهم گفت. از نظر من ادامه جنایت‌هایی است که قبلاً کرده‌اند و نمونه‌ای است از فاجعه‌ای که درباره زنده یاد مهرجویی و همسرش هم پیش آمد.»

پیشینه قتل هنرمندان در جمهوری اسلامی

کشتن هنرمندان به طور رسمی و علنی با سعید امامی در دهه ۷۰ آغاز شد: معاون امنیتی وزارت اطلاعات که در سلسله قتل‌هایی معروف به قتل‌های زنجیره‌ای به رهبری او، تعداد زیادی از نویسندگان و روشنفکران به طرز فجیعی به قتل رسیدند. سعید امامی و تیمش (و احتمالا کسی که او را در پشت پرده هدایت می‌کرد) به طرز عجیبی به فیلمسازان، نویسندگان و روزنامه‌نگاران توجه نشان می‌دادند و تمام هم و غم‌شان را به‌جای مثلاً فسادهای مالی درون حکومت یا احیاناً دشمنان خارجی، متوجه هنرمندان ایرانی کرده بودند، شاید از این جهت که مستقیم از علی خامنه‌ای فرمان داشتند یا شاید تنها برداشت‌های خودشان از سخنرانی‌های خامنه‌ای را که به طور دائم از فرهنگ و «تهاجم فرهنگی» حرف می‌زند و گاه هنرمندان و روزنامه نگاران غیر حکومتی را سرباز دشمن می‌خواند، اجرا می‌کردند.

کار به آن‌جا کشید که سعید امامی شخصا بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی را به هتل استقلال احضار کرد و در آنجا از آن‌ها خواست که برایش فیلم بسازند. بیضایی با صراحت رد کرد اما بسیاری باور دارند که کیمیایی برای سعید امامی فیلم ساخت و نام او در تیتراژ فیلم «سلطان» به شکل وارونه آمده است. بعدها سامان مقدم، دستیار کیمیایی ادعا کرد که سعید امامی هر روز با یک بارانی بلند در گوشه صحنه فیلمبرداری فیلم کیمیایی حاضر بوده است. کیمیایی البته در شرح دیدارش با امامی که در مجله گزارش فیلم منتشر شد، روایت متفاوتی از این ماجرا دارد و بعدها هم در مصاحبه های مختلف فیلم ساختن برای سعید امامی را تکذیب کرده است.

قتل وحشیانه روشنفکران به یک رسوایی برای حکومت بدل شد و امامی دستگیر شد و ادعا کردند که در زندان خودکشی کرده است، اما حقیقت این است که تفکر سعید امامی و گروهش (و احتمالا بالادستی پنهانش که پشت پرده ماند) هیچ‌گاه از بین نرفت. خاتمی که رییس‌جمهور بود، اعلام کرد که تیم امامی را از وزارت اطلاعات بیرون کرده است، اما آن‌ها این بار زیر چتر غلامحسین رمضانی، چهره امنیتی بسیار پرقدرت اما مخفی و بی سر و صدایی پنهان شدند که حالا برای خودش دستگاه امنیتی‌ای به راه انداخته بود که آن زمان به «اطلاعات موازی» مشهور شد و در مجلس گفته شد که ده برابر وزارت اطلاعات نیرو دارد.

سال ۱۳۸۱ بود که این گروه که پشت اداره اماکن در خیابان مطهری پنهان شده بوند، بسیاری از چهره‌های شناخته شده هنر و فرهنگ ایران را به اداره اماکن احضار و به آنها توهین کردند: از بهرام بیضایی و داریوش شایگان، تا آیدین آغداشلو و کاوه گلستان، همین‌طور بسیاری از نویسندگان سینمایی. سیامک پورزند دستگیر شده بود و برایش به عنوان «کسی که با چمدان دلار می‌آورد و بین نویسندگان تقسیم می‌کند» پرونده‌سازی کردند و او پس از آزادی از زندانی توأم با شکنجه، خودکشی کرد.

اواخر سال ۱۳۸۱ چند منتقد سینمایی توسط این گروه دستگیر شدند و بعدتر وبلاگ‌نویسانی که با گسترش اینترنت کارشان رونق گرفته بود به همین سرنوشت دچار شدند. گفته می‌شود کسی که در اداره اماکن خود را «صبوری» معرفی می‌کرد و با رویی خوش سعی داشت نقش «بازجوی خوب» را بازی کند، خود از کسانی بود که در صحنه‌های کاردآجین کردن روشنفکران در قتل‌های زنجیره‌ای حضور داشته است.  

در این دستگیری‌ها، برخی از منتقدان سینمایی و وبلاگ‌نویسانی که حاضر به اعتراف به کارهای نکرده نشدند، به طرز فجیعی شکنجه شدند. تعدادی از وبلاگ‌نویسان پس از آزادی به دیدار هاشمی شاهرودی، رییس وقت قوه قضاییه و محمد‌علی ابطحی، معاون خاتمی رفتند و از آنچه که بر آن‌ها گذشته سخن گفتند و به نوشته روزنامه‌های آن زمان، ابطحی پس از شنیدن این وقایع تلخ و شکنجه‌ها، گریه کرد.

هاشمی شاهرودی ادعا کرد از این قضیه خبر نداشته و در اطلاعیه‌ای، چشم‌بند زدن و بردن به اماکن نامعلوم را ممنوع اعلام کرد، اما این ابلاغیه برای گروه پرقدرت اطلاعات موازی که گفته می‌شد به طور مستقیم به دفتر رهبری اتصال داشت، به شوخی شبیه بود. اهرم قضایی این گروه قاضی مرتضوی، دادستان تهران و معاون او صابری ظفرقندی بود و سرانجام این گروه دو سه سال بعد دفتر ریاست جمهوری را هم با نماینده برگزیده‌شان یعنی احمدی نژاد تسخیر کردند تا قدرت‌شان کامل‌تر شود.

از آن زمان به بعد با یک‌دست‌تر شدن حاکمیت، نه تنها قدرت عمل این گروه‌های امنیتی کمتر نشده، بلکه انواع و اقسام نهادهای اطلاعاتی موازی در ارگان‌های مختلف به شکل محفلی و گروهی تصمیم‌گیری می‌کنند و به دلیل اتصال به بالاترین مقام‌های حکومتی، بدون ترس از عواقب کارشان، به هر عملی دست می‌زنند. از این منظر تصور این که یکی از این محافل تصمیم به حذف فیزیکی وحشیانه پوراحمد و همین‌طور داریوش مهرجویی گرفته باشد، فرضی بسیار محتمل به نظر می‌رسد.