بزرگ‌ترین کنسرت مدونا با حضور ۱.۶ میلیون نفر در برزیل برگزار شد

فیلم چندین شخصیت مختلف را دنبال می‌کند؛ از روزنامه‌نگاران تا فعالان اجتماعی، از نمایندگان مجلس در دوره‌های پیش از طالبان تا سیاستمداران دیگری که حالا مجبور به مهاجرت شده‌اند اما ساکت ننشسته‌اند و سعی دارند توجه بین‌المللی را به حق و حقوق زنان در افغانستان و ظلم طالبان بر آن‌ها جلب کنند.

هر کدام از شخصیت‌ها شغل و جایگاه و ایده‌های مختلفی دارند اما در یک نقطه به هم می‌رسند: «خاموشی مرگ ماست.» در نتیجه هر کدام از آن‌ها به هر ترتیب ممکن سعی دارند صدای مردم خود باشند. برخی‌شان در یونان پناه گرفته‌اند و برخی هم در کانادا.

در بخش کانادا که عمده فیلم را شکل می‌دهد شاهد ملاقات آن‌ها با برخی نمایندگان مجلس و دولت کانادا هستیم و در طول فیلم برخی از این زنان به سیاست‌های آمریکا و غرب نسبت به طالبان اعتراض شدیدی دارند. یک نماینده سابق مجلس افغانستان می‌گوید که بارها نسبت به خطر طالبان اعلام خطر کرده و به آزادسازی پنج هزار طالب از زندان اعتراض داشته است، اما «آمریکا و کشورهای اروپایی تبلیغی به راه انداختند که طالبان اصلاح شده»، در حالی که او طی دهه‌ها رفتار آن‌ها را دیده و می‌دانسته که اصلاح‌پذیر نیستند.

به نظر می‌رسد فیلم برای تماشاگر غربی ساخته شده و به همین دلیل برخی بخش‌های آن ممکن است برای دیگر تماشاگران شعاری به نظر برسد. بخش‌های زیادی از فیلم به شعارها و فعالیت‌های خیابانی این شخصیت‌ها اختصاص دارد و برخی از قسمت‌ها هم به نظر می‌رسد تنها برای روایت وضعیت زنان افغانستانی برای تماشاگر غربی به شکل توضیحی در فیلم گنجانده شده‌اند.

با آن که فیلم در خارج از افغانستان تصویربرداری شده، سعی دارد از طریق ارتباط با زنان در داخل کشور وضعیت امروز آن‌ها را هم تصویر کند. شخصیت‌های فیلم در اروپا و کانادا به طور دائم از طریق تلفن یا زوم با زنان داخل کشور در ارتباط هستند و آن‌ها وضعیت خود را توضیح می‌دهند. اشاره به تعطیلی مدارس و دانشگاه‌ها و همین طور تعطیلی سالن‌های آرایش، از جمله مواردی است که زنان داخل کشور به اطلاع تماشاگر می‌رسانند، زنانی که تصویر صورت آن‌ها شطرنجی شده تا در داخل کشور دچار مشکل نشوند.

یک نماینده سابق مجلس می‌گوید مردم کماکان از داخل کشور با او تماس می‌گیرند و مشکلات خود را می‌گویند و انتظار دارند که کاری برای آن‌ها انجام دهد، در حالی که فراموش کرده‌اند او دیگر عضو مجلس افغانستان نیست. از طرفی یکی از شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند که طالبان هم گاهی به او تلفن می‌کنند و خانواده او در افغانستان تهدید شده‌اند. خواسته طالبان این است که در قبال دست برداشتن از آزار و اذیت خانواده‌اش، او در غرب کمپینی برای به رسمیت شناختن آن‌ها به راه بیندازد.

مکالمات تلفنی با داخل افغانستان، تلخی حاکم بر شرایط را آشکار می‌کند. بسیاری از زنان داخل از نومیدی خود حرف می‌زنند، برخی از پنهان شدن‌شان برای ماه‌ها می‌گویند و یکی هم اشاره دارد که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از افعانستان فرار کند. یکی هم اطلاع می‌دهد که یک دختر ۱۸ ساله خودکشی کرده است و زنی هم از توهین و تحقیر همسرش در خیابان به خاطر پوشش او توضیح می‌دهد.

فیلم به سرنوشت برخی زنان فعال که بعد از به قدرت رسیدن طالبان در افغانستان مانده‌اند هم اشاره دارد، از جمله زن جوان عضو مجلسی که بعد از به قدرت رسیدن طالبان کشته شده است. یکی از همکارانش می‌گوید به او گفته است که با گذرنامه سیاسی‌اش هر چه زودتر از کشور خارج شود اما او پاسخ داده که مادر و خواهر و برادرانش تنها هستند و او باید بماند.

در جایی از فیلم یکی از شخصیت‌ها به ایران و جنبش مهسا هم اشاره می‌کند. او از این که مردان افغان به حمایت از زنان برنخواسته‌اند راضی نیست و اشاره دارد وقتی زنی در ایران در بازداشت می‌میرد، زنان و مردان ایران پا به پای هم در مقابل حکومت می‌ایستند.

همه شخصیت‌ها بر مسدود شدن امکان تحصیل زنان توسط طالبان اعتراض شدید دارند و یکی از آن‌ها توضیح می‌دهد که «اگر یک مرد تحصیل کند، فقط خودش تغییر می‌کند، اگر یک دختر تحصیل کند، می‌تواند خانواده را تغییر دهد.»

فیلم شخصیت‌هایی را دنبال می‌کند که با وجود سن و سال بیشتر از ۵۰ سال، خودشان هم دست از تحصیل نکشیده‌اند و یکی از آن‌ها به طور مرتب در کلاس‌های زبان انگلیسی شرکت می‌کند تا بتواند خواسته‌های خود و زنان افغان را بدون واسطه به زبان انگلیسی بیان کند.

«سفر پایان نیافته» هر چند فیلم پخته‌ای نیست و ارزش سینمایی ندارد، اما سعی دارد تصویری از غم بی‌پایان زنان افغانستان را برای تماشاگر غربی تصویر کند.

توماج کیست؟ رپ‌خوانی که به ساده‌ترین شکل، زخم‌ها را نشان می‌دهد -ساده، بی‌آرایش و آلایش و بی‌هیچ ادبیت و پیچیدگی‌های کلام. «درد» شاید نزدیک‌ترین کلمه است به کارهای توماج. او تاب نمی‌آورد جامعه آشفته و ویرانه‌سرای ایران را و تاب نمی‌آورد آن‌ کسانی را که حواس‌شان به این چیزها نیست. قطعه‌ای دارد به‌ نام سوراخ موش و آغازش می‌گوید: «دیدی درد مردمو ولی چشاتو بستی/ ظلم به مظلوم رو دیدی و از کنارش رفتی».

این قطعه درباره ماست؛ هم‌وطنان بی‌خیالی که در بزنگاه‌های تاریخ، در خانه‌شان ماندند و مرگ عده‌ای را دیدند و تنها از تلویزیون دنبال کردند؛ مردمانی عافیت‌طلب که به‌قول خودش در قطعه سوراخ موش «هم‌دست ظالم هستند و مجرم»: «اگه خودتو به خواب زدی وقتی که خون‌ها رو می‌ریختن» یا «بدون، رأی سفید نداریم- بی‌طرف نداره این جنگ».

مردمان توماج را بیش‌تر با قطعه «نقطه کور» می‌شناسند؛ قطعه‌ای که پس از آزادی از زندان توسط او منتشر شد. توماج را که بُردند، کوه درد بود و فریادش شد نقطه کور. این قطعه بیش از محتوایش به خاطر نحوه‌ اجرایش اهمیت دارد؛ انگار بی‌شمار کلمات است که پشت سر هم قطار می‌شود و کلمه‌ها هجوم می‌آورد به تو. در میان کلمات، «عدالت»، «آزادی» و «پرواز» به گوش می‌رسد -آن‌چه فقدانش در این خاک احساس می‌شود. ابتدای قطعه صدای ضبط‌شده و آشنایی شنیده می‌شود: «مخاطب گرامی، این تماس توسط زندانی بازداشگاه اوین می‌باشد.»

انگار توماج از توی زندان پیامی دارد برای ما و با این‌که می‌داند دارد شنود می‌شود تماسش، ترسی ندارد. بی‌ترس از نداشته‌های‌ ما نمی‌گوید و کلمات را ردیف می‌کند و انگار مشت است بر گوش شنونده. اما شاید نقطه کور تنها سرنوشت توماج نیست. شاید زندانش، زندان بزرگ‌تری است به‌نام ایران. شاید بیش از واگویه‌های خاطرات، هشدار می‌دهد دیواری وسیع‌تر را: «جرم تبلیغ پرواز، تحریک مقنعه حکم زندان، شلاق، قانون جنگل».

آن‌چه در نوشته‌های توماج اهمیتش را پیدا می‌کند، نشانه‌های جنگ است. توماج پیش از جنبش مهسا جنگ را هشدار می‌دهد؛ او اعتقاد دارد کشوری با چنان اندوخته و چنین مردم بی‌چیز و نابودشده، بی‌شک در جنگ است؛ نبردی میان حاکمیت و ملت. و ملتش را آگاه می‌کند که «ناجی»، وهمی بیش نیست. نه امام زمان در مذهب و نه رهبری آگاه بلکه تنها خود آدمی می‌تواند ورق را برگرداند: «منتظر ناجی نباش خبری تو راه نیست/ ما منجی زمانه‌ایم، امام زمانیم.»

این‌ها همان نکته‌هایی است که می‌تواند توماج را از دیگر رپ‌خوان‌ها جدا کند. رپ‌خوان‌های دیگر کمتر به دین مردم ورود می‌کنند -شاید ترس از کم‌رنگ‌شدن مخاطب دارند ولی توماج برایش این‌ها اهمیت ندارد؛ مردمی که هم‌چنان در انتظار ناجی روزهای جمعه هستند، نه مخاطب توماج و شعرهاشو توماج با این خرافه‌هامی‌جنگد. جنگ در نگاه او همان خرافاتی است که تحت رسانه حاکمیت، ملت را به سلطه خود درآورده و او اکنون آگاه‌سازی می‌کند.

یک نکته در رپ توماج و تفاوتش با اغلب رپ‌های فارسی، سادگی است. این سادگی نه فقط در کلام که در صراحت کلام نیز مشهود است. اغلب رپ‌خوان‌ها سعی دارند با بازی‌ها زبانی و استعاره‌پردازی و قافیه‌سازی، جمله(مصرع) را نیز به زیبایی تزیین کنند اما رپ توماج بیانیه است. به‌نظر می‌رسد در جنگ، شعرها رنگ می‌بازند و فریادهاست که کارسازند. شعر جنگ توماج چنین است: صریح و بی‌پرده -به‌قیمت اعدام. یک‌جا در قطعه 021KID درباره خودش می‌گوید: «توماج جرأت داشت صداشو بلند کنه/ ولی تو ایران این یه انتخاب مرگبار بود.»

رپ در ایران هنوز به رسمیت شناخته نشده و همواره رپ‌خوان‌ها با کج‌فهمی‌ها از جانب مسوولان مواجه می‌شوند و با سانسور و توقیف دست‌وپنجه نرم می‌کنند اما این‌جا نکته‌ای پیش می‌آید: مگر رپ، صدای اعتراض نیست؟ مگر رپ، صدای خیابان نیست؟ مگر رپ برای تقابل با نگاه رسمی و نبرد با سلطه‌گری‌ها پدید نیامد؟ پس چطور عده‌ای برای انتشار رپ‌خوانی‌شان تن به دریافت مجوز دادند؟ این نقض غرض نیست آیا؟- که رپ‌خوان فارسی‌زبان - که مساله‌اش همین مسائل بدیهی مانند مجوز خواندن، پوشیدن و خوردن و سخن گفتن است، برای حرف‌هاش مجوز بگیرد؟ شاید توماج این‌ها را دیده که به فریاد آمده. شاید اصلی‌ترین هدف توماج، به خود آوردن ما مردمان است. و شاید این بیش از هر جرم دیگری جرم است. بیراه نیست که توماج را با طناب مرگ تهدید کردند. توماج ملت را در برابر آینه‌ای گذاشت که خاک گرفته و هیچ‌کس حواسش نیست که خود عامل این ویرانی است.

اوئرباخ در آوریل ۱۹۳۹، در هشت سالگی از آلمان به لندن فرستاده شد، مثل بسیاری دیگر از بچه‌های یهودی که از ترس هیتلر به لندن فرستاده شدند. والدین یهودی‌اش در آلمان ماندند و در سال ۱۹۴۲ در اردوگاه آشوویتس جان باختند. اوئرباخ در لندن رشد کرد و ضمن تجربه بازیگری در تئاتر، بر نقاشی متمرکز شد و خیلی زود در دهه ۵۰، زمانی که ۲۵ سال داشت اولین نمایشگاه انفرادی خود را برگزار کرد.

اوئرباخ از چهره‌های شاخص جنبش «مدرسه لندن» محسوب می‌شود که به همراه نقاشان شگفت‌انگیزی چون فرانسیس بیکن و لوسین فروید (که دوستان اوئرباخ بودند) به نقاشی فیگوراتیو توجه نشان دادند، در حالی که در آن زمان آثار هنری انتزاعی، مینی‌مال و مفهومی(کانسپچوآل) بیشتر مورد پسند بود.

اوئرباخ نقاشی‌هایش را با چند لایه رنگ برجسته خلق می‌کند و همین به ویژگی آثار او تبدیل شده است. از طرفی او به سوژه نقاشی‌هایش همیشه وفادار بوده است: چه آن‌جا که تحت تأثیر محله‌ای که در آن زندگی می‌کند فضا را می‌سازد (محله کمدن در لندن) و چه آدم‌هایی که سوژه آثار او شده‌اند و او بارها و بارها همان آدم‌ها را نقاشی کرده است.

در این نمایشگاه هم با این تکرار سوژه‌ها روبه‌رو هستیم: او بارها و بارها افرادی چون لئون کوسوف (دوست نقاشش) یا استلا اولیو وست را طراحی کرده است و از هر کدام از آن‌ها چندین پرتره در این نمایشگاه وجود دارد. پرتره های گردآمده در این نمایشگاه به دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ میلادی تعلق دارند و جملگی با ذغال خلق شده‌اند. البته چند تابلوی نقاشی اوئرباخ هم در کنار این طراحی‌های ذغالی نصب شده‌اند تا امکان مقایسه را فراهم کنند.

سیاهی این پرتره‌ها و این واقعیت که برخی از قسمت‌های آن‌ها پاره شده‌ و دوباره خلق شده‌اند (در واقع بسیاری از طراحی‌ها تکه تکه هستند و به هم چسبیده‌اند)، فضای تیره‌ای به آثار اوئرباخ می‌دهد که به شکلی بازتاب بریتانیای بعد از جنگ و همین طور زندگی تلخ او و تجربه از دست دادن والدینش در کودکی است. اولین حس مخاطب از دیدن این آثار، نوعی سردرگمی، تلخی و حتی ترس است که در صورت‌ افراد دیده می‌شود. اوئرباخ دو تصویر هم از خودش کشیده که هر دو باز بسیار تو در تو، سیاه و تلخ به نظر می‌رسند و می‌توانند بازتاب احوال روحی او در آن سن و سال باشند.

در این رشته طراحی‌ها، اوئرباخ سوژه خود را که افراد نزدیک به او بودند، روی صندلی می‌نشاند و بعد از طراحی صورت آن‌ها، اثر را از بین می‌برد و دوباره کار را شروع می‌کرد و گاه روی همان نقاشی از بین رفته و پاک شده، صورت را دوباره کار می‌کرد. برای برخی از این آثار او حدود ۴۰ بار این کار را تکرار کرده است.

اوئرباخ در آن زمان، این طراحی‌ها را در کنار نقاشی همان شخص به نمایش می‌گذاشت تا هم به رابطه این نقاشی‌ها و طراحی‌ها بپردازد و هم مراحل کارش را تشریح کند،؛ پرتره‌هایی که در همان ابتدای کارش او را به عنوانی یکی از هنرمندان صاحب سبک و از چهره‌های قابل اعتنای نسل پس از جنگ جهانی دوم تثبیت کرد. خودش می‌گوید: «هیچ هستی باشکوه‌تری از فردیت انسان وجود ندارد... من دوست دارم آثارم نمایشگر تجربیات فردی باشند.»

در یکی از اولین آثار این نمایشگاه که «سر لئون کوسوف» نام دارد و در سال ۱۹۵۴ خلق شده، اوئرباخ سر دوست نقاشش را به شکل غریبی برجسته می‌کند. این طراحی که پس از چند نقاشی سیاه و سفید از همین سوژه خلق شده، سر کوسوف را به شکلی انتزاعی ترسیم می‌کند که در آن با مرگ پیوند می‌خورد. در طراحی دیگری با همین عنوان که دو سال بعد خلق شده، اوئرباخ بیشتر بر نور و سایه تأکید می‌کند و به ترکیب متفاوتی می‌رسد.

در دو سلف‌پرتره اوئرباخ اوج قدرتش را می‌بینیم. در اولی که در سال ۱۹۵۹ در استودیوی او در محله کمدن لندن و در مقابل آینه خلق شده، او به تکه تکه شدن خودش و به نوعی خلق دوباره بدنش می‌رسد، جایی که لایه‌های مختلفی از اثر گویی بخشی از تاریخ زندگی او را به نمایش می گذارند که چون وصله‌ای به هم چسبیده‌اند.

در «سر ا. ا. و.» ، او صورت استلا اولیو وست را تقریبا به شکل نگاتیو خلق می‌کند که نور و تاریکی در آن چشمگیر است و به شکلی حضور و غیبت شخص را در آن واحد به رخ می‌کشد، مثل زندگی که ترکیبی است از حضور و غیبت آدم‌ها که در مجموع عنصر پیچیده‌ای به نام زیستن و مرگ را شکل می‌دهد.

اوئرباخ در ۹۳ سالگی هنوز در همان استودیویی که این آثار خلق شده کار می‌کند و هنوز هم به طراحی و نقاشی از آدم‌هایی که می‌شناسد و به او نزدیک هستند، ادامه می‌دهد: کاری که طی بیش از هفت دهه ادامه داده و به ویژگی آثار او بدل شده است.

در ژانر فیلم فاجعه، معمولا تمام تمدن بشری در خطر قرار می‌گیرد و در این میان یک گروه سعی دارند با خصلت‌های انسانی به هدف خود برسند. این ژانر یک زیر ژانر به نام «ویرانی شهری» دارد که یکی از محبوب‌ترین قصه‌های آن، جنگ داخلی در آمریکاست، زمانی که قدرت مرکزی از هم می‌پاشد و هرج و مرج رخ می‌دهد. «جنگ داخلی» از این قصه بارها تکرار شده استفاده می‌کند تا سرانجام فیلمی شبیه به همان موارد قبلی خلق شود.

این‌جا با آغاز فاجعه روبه‌رو هستیم، جایی که نظم از بین رفته و آدم‌کشی در خیابان‌ها به بخشی از زندگی رومزه تبدیل شده است. در این میان، یک فوتو ژورنالیست معروف به نام لی به همراه همکارش جوئل و استادش سامی به سوی واشنگتن راه می‌افتند تا با رییس‌جمهوری مصاحبه کنند. این میان یک عکاس جوان به نام جسی هم با آن‌ها همراه می‌شود. فیلم به یک اثر جاده‌ای تبدیل می‌شود تا آن‌ها هزاران مایل را در داخل خاک آمریکای ویران شده طی کنند و هر بار با جنایت‌ها و اتفاقات تازه‌ای روبه‌رو می‌شوند تا سرانجام به واشنگتن می‌رسند، اما ارتش یک بخش مخالف دولت، همراه با آن‌ها به آن‌جا می‌رسد و وقایع متفاوتی رخ می‌دهد که آن‌ها انتظارش را نداشتند.

تمامی فیلم را می‌توان در همین چند جمله خلاصه کرد. از داستان‌های فرعی پرهیز شده تا بیشتر و بیشتر به فضاسازی پرداخته شود، فضاسازی‌ای که البته در نهایت چشمگیر نیست و نمونه‌های بهتری از آن را در فیلم‌های سال‌های اخیر می‌توان یافت. از طرفی داستان از مفهوم رایج فاصله گرفته و در واقع فیلم بیش از آن که به دنبال کردن قصه‌ بپردازد، قهرمانانش را در موقعیت‌های مختلف دنبال می‌کند، موقعیت‌هایی که گاه به رغم زد و خورد و اکشن بسیار، کشدار و خسته کننده می‌شوند.

شخصیت‌ها عملا پرداخت قابل توجهی ندارند و تمامیت فیلم که به نظر می‌رسد در ستایش از ژورنالیسم است (جایی که آن‌ها جان خود را به خطر انداخته‌اند تا واقعیت را ثبت کنند)، باورپذیر نیست و نمی‌تواند تماشاگر را با آن‌ها همراه کند. تماشاگر در بسیاری از صحنه‌ها از خود می‌پرسد که چرا آن‌ها این چنین در خط اول نبرد هستند و چرا هر بار این چنین قهرمانانه از رگبار گلوله جان سالم به در می‌برند. شخصیت لی بسیار سرد تصویر شده و این سردی تا پایان به همین شکل ادامه می‌یابد، در حالی که تماشاگر انتظار دارد در طول وقایع فیلم، لی تغییر کند اما در نهایت این تغییر به شکل مضحکی با گریه‌های او در صحنه‌های آخر همراه می‌شود.

از نقطه‌ای که دختر جوان عکاس با آن‌ها همراه می‌شود، می‌توان حدس زد که یکی از این دو زن از دو نسل متفاوت، در طول فیلم قربانی خواهد شد. فیلم تماشاگر را در انتظار می‌گذارد تا صحنه پایانی که بالاخره این اتفاق می‌افتد، اما نوع نمایش این صحنه هم بسیار کلیشه‌ای از کار درآمده، به ویژه که عکس‌العمل آن که زنده می‌ماند، بسیار سرد و غیر قابل باور به نظر می‌رسد، آن هم در صحنه‌ای که دیگری جان خود را فدای او کرده است و تماشاگر خواه ناخواه نیاز به نمایش احساسات دارد.

اما فیلم به «حرفه‌ای گری» به عنوان یک اصل می‌پردازد و شخصیت‌هایش را از احساس تهی می‌کند، تا آن‌جا که مواجه شدن با شکنجه و کشته شدن آدم‌ها نباید هیچ احساساتی را در شخصیت‌های فیلم بیدار کند. در نتیجه نمایش این سرد بودن شخصیت‌ها نسبت به وقایع ترسناک اطراف‌شان، بسیار اغراق‌آمیز و بیش از اندازه است، تا آن‌جا که نه رفتار بی‌تفاوت لی در طول فیلم باور پذیر می‌شود و نه سنگدلی حرفه‌ای که قرار است جسی از استادش لی بیاموزد.

نمایش خشونت هم از حد می‌گذرد و فیلم‌ساز با صحنه‌های شوک‌دهنده و گاه آزارنده می‌خواهد ذهن تماشاگرش را در فاجعه شریک کند. صحنه‌ای که جسی در میان جسدهای مردم بی‌گناه می‌افتد، یکی از این صحنه‌هاست که پرداخت مناسبی ندارد. حمله سامی با اتوموبیل و زیر گرفتن سربازان خشن، از نظر ساخت اشکال دارد و صحنه‌های مربوط به دو مرد شکنجه شده هم بیش از آن که تماشاگر را به درون خشونت مورد نظر فیلم‌ساز هدایت کند، مهوع است.

این میان رسیدن آن‌ها به یک شهر آرام و مردمی که گویی بویی از جنگ نبرده‌اند، به یک سکانس سوررئال شبیه می‌شود، جایی که زندگی معمولی و عادی آدم‌ها، حالا سوررئال به نظر می‌رسد و نسبتی با واقعیت جهان اطراف ندارد. این مایه جذابی است که یک فیلم جدی‌تر می‌توانست آن را پیش ببرد و با آن به صحنه‌های جذاب‌تری برسد، این‌جا اما این صحنه هم در میانه اثر و در میانه خشونت بی حد و حصر گم می‌شود و دلیل قرار گرفتن آن در میانه بقیه بخش‌های فیلم، مشخص نیست.

در نهایت فیلم از همه کلیشه‌های رایج ژانر استفاده می‌کند و بدون هوشمندی در به کارگیری آ‌ن‌ها یا به بازی گرفتن‌شان، خود به یک فیلم کلیشه‌ای تبدیل می‌شود که از ابتدا می‌توان وقایع تکراری آن را حدس زد و پیش از پایان هر سکانس هم می‌توان انتهای آن بخش را پیش‌بینی کرد. این کلیشه‌ها با صحنه‌های اکشن فراوان ترکیب شده‌اند و فیلم در نهایت با آتش‌بازی در کنار و داخل کاخ سفید، شاید بتواند فیلمی نسبتا پر سر و صدا و جذاب برای تماشاگر عام آمریکایی باشد، بی‌آن‌که هیچ دستاورد دیگری داشته باشد.

«درد و رنج نمی‌تواند شما را تحت تاثیر قرار بدهد، اگر در موردش صحبت نکنید.»

این طلایی‌ترین دیالوگ فیلم «نسخه ایرانی»، دومین ساخته‌ مریم کشاورز است که اصل و اساس فیلم را بیان می‌کند. در حقیقت نسخه ایرانی بیش‌تر از هر چیز پیرامون رابطه گسسته در یک خانواده مهاجر ایرانی در آمریکاست، رابطه‌ پرسش‌برانگیز دو نسل، رابطه‌ دختر خانواده که در آمریکا تبدیل شده به یک کارگردان، و قرار است فیلمش را بسازد و مادرش که از نسلی قدیمی‌تر که در مهاجرت تبدیل شده به یک مشاور املاک شناخته شده و موفق.

مادر و دختر، با وجود عشق پنهانی که به هم دارند نمی‌توانند با هم ارتباط سالمی داشته باشند،. از حرف زدن با همدیگر پرهیز دارند و در واقع در سکوت هستند و قرار است با داستان جاده‌ای‌گونه در قالب کمدی روبه‌رو بشویم که طی آن دو شخصیت به کنکاشی عمیق‌تر در ماهیت این سکوت خوفناک و کشنده بپردازند و در طی کشف رازهایی پنهان به همدیگر نزدیک شوند.

در این مسیر‌ کارگردان از استراتژی فیلم‌های کمدی استفاده کرده و فضای سرگرم‌کننده‌ مهاجرتی را با استفاده از موسیقی، شخصیت‌های خاص، صحنه‌های خنده‌آور و همچنین تناقض‌ها و در کنار هم قرار دادن ترکیب‌هایی که به یکدیگر نمی‌خورند، ساخته است. در حقیقت از همان سکانس اول فیلم مشخص است که فیلم پیرامون این تناقض‌ها شکل می‌گیرد: در این سکانس دختر را می‌بینیم که یک لباس کاملا پوشیده و در واقع یک برقع پوشیده، در حالی که از پشت فقط یک شورت رنگی کوتاه زنانه به تن دارد که کاملا اندام او را مشخص می‌کند. این نمونه تناقض‌ها لحظات خنده‌داری را در کل فیلم شکل داده که تا سکانس آخر فیلم ادامه دارد.

فیلم‌های کمدی که به ماجراهای مهاجرتی می‌پردازند در حقیقت در سال‌های اخیر به واسطه موفقیت فیلم‌هایی مثل «میناری» بیشتر شده‌اند. سال گذشته نیز فیلم «زندگی‌های گذشته» نمایش داشت که به زندگی مهاجرین کره‌ای در آمریکا می‌پرداخت. در این نمونه فیلم‌ها با خانواده‌ مهاجری روبه‌رو هستیم که مثل خانواده‌های مرسوم آمریکایی، آرزوها و رویای آمریکایی در سر می پرورانند و قرار است برای آن‌ها بجنگند. این افراد دیگر قرار نیست فقط قربانی جامعه با آرزوهای محدود نشان داده شوند؛ کسانی هستند که فردگرایی در آن‌ها کاملا دیده می‌شود و به این که می‌توانند به جامعه بهتر یا وضعیت بهتری در زندگی دست پیدا کنند، اعتقاد دارند. این نمونه فیلم‌ها فرهنگ مهاجر را بخشی از جامعه آمریکا و نه خارج از جامعه آن می‌دانند. فرد مهاجر در آن‌ها بخشی از جامعه آمریکایی است و همانند یک آمریکایی برای موفقیت عمل می‌کند. فرهنگ مسلطی در این فیلم‌ها نیست؛ به طور مثال در این نمونه فیلم‌ها دیگر ابایی از استفاده کردن از زیرنویس وجود ندارد و از ترکیب عناصر دو فرهنگی به کرات استفاده می‌شود. در فیلم کشاورز هم در قسمت‌های مختلف از همین استراتژی استفاده شده است(‌یکی از نمونه‌های قابل اشاره: ترکیب موسیقی آمریکایی و موسیقی ایرانی).

ژانر فیلم کشاورز کمدی است و در حقیقت فیلمی است که با انواع مختلف استریوتایپ‌های قومیتی و جنسیتی در آن روبه‌رو هستیم. کارگردان استریوتایپ‌ها را استفاده کرده و در کنارش سعی دارد آن‌ها را مورد پرسش قرار بدهد و بازخوانی تازه‌ای از فرهنگ ایرانی در غربت داشته باشد. قهرمان اصلی فیلم یک دختر همجنس‌گراست که ابایی از هجو کردن خود و هویتش ندارد. در کنار آن، کارگردان با ساختارهای مرسوم جنسیتی و هویتی در جامعه بازی می‌کند. به طور مثال خلاف چیزی که در جامعه تصور می‌شود، شخصیت جراح اینجا یک زن است؛ یا به طور مثال خلاف چیزی که در فیلم‌های ایرانی دیده‌ایم، مادر اهرم قدرتمند خانواده است و پسر و پدر ‌آدم‌های بی‌عرضه‌ای هستند و خواهر/دختر در این خانواده به شکل قوی‌تری دیده می‌شود؛ یا می‌بینیم که دختر بعد از یک رابطه یک‌شبه از مردی باردار می‌شود که نه تنها یک مرد الفا نیست بلکه یک drag queen است.

بازی با استریوتایپ‌ها در مورد فضای ایران هم دیده می‌شود. فضای سیاه ایران را در لحظاتی می‌بینیم اما خلاف فیلم‌هایی مثل «شیدا »از نورا نیاسری، فضای فیلم کشاورز فضایی مترقی‌تر و شادتر را از جامعه ایرانی به نمایش می‌گذارد. در این‌جا با فضای قبل از انقلاب ایران روبه‌رو هستیم که در آن ثروت و رفاه به چشم می‌خورد. حتی وقتی که وارد روستا می‌شود، در حالی که فیلم در دهه ۷۰ می‌گذرد، روستایی که می‌بینیم، روستایی عقب‌افتاده نیست؛ یک رشته آداب و رسوم قدیمی در آن دیده می‌شود ولی رنگ و لعاب آن تمیز و چشم‌نواز است و زنان‌شان همیشه توسری‌خور نیستند. در حقیقت می‌بینیم که کارگردان استریوتایپ‌ها را مورد سوال قرار می‌دهد، عوض می‌کند، و از راه غلغلک دادن آن‌ها یک فضای خاص و جهانی متفاوت را برای تماشاگر خودش خلق می‌کند.

در کنار روایت رابطه‌ دختر و مادر و سکوتی که قرار است بشکند، فیلم تقریبا به دو قسمت تبدیل شده: نیمی از فیلم به دختر می‌پردازد و نیمی دیگر به مادر. کارگردان سعی می‌کند هر دو شخصیت را به نمایش بگذارد و مخاطب را به زندگی آن‌ها نزدیک کند، تا پله‌پله به درک بهتری از آن‌ها دست پیدا کند و به قضاوت درست‌تری برسد. این استراتژی سبب شده که شناخت تماشاگر از شخصیت‌ها بیش‌تر شود و زندگی آن‌ها را بهتر بشناسد، اما زمان فیلم محدود است و داستان‌های زیادی باید گفته شود، در نتیجه استفاده کردن از تمهید فوق باعث ایجاد این حس شده که فیلم پرش زیادی دارد، به سرعت از یک شخصیت، داستان و زمان تاریخی، به شخصیت و داستان و زمان تاریخی دیگر می‌پرد و از این جهت، دنبال کردن یک مسیر داستانی در این فیلم همیشه راحت نیست. تا آماده می‌شوی که با شخصیتی نزدیک شوی داستانی دیگر شروع می‌شود. از طرف دیگر فیلم گاه زیاد از حد پاک و منزه است و به نظر می‌رسد کاملا همسو با جریانات سیاسی/اجتماعی/جنسیتی روز است؛ جایگاه شخصیت‌ها با توجه به جریانات هویتی/جنسی و فرهنگی مسلط روز شکل گرفته و جهان ایده‌ها بر جهان شهودی هنرمند مسلط شده است. اما از جهتی دیگر جایگاه هر چیزی در فیلم با تأمل و درنگ از قبل مشخص شده و معلوم است که هر شخصیت در نهایت به کجا می‌رسد: نتیجه آن شده که تنوع و شگفتی فیلم از جنس بازی‌گوشی با روزمره‌گی نیست و منطق روایی آن، گاه تحمیلی و از بالا به نظر می‌رسد.