«شهید»؛ آواز یک زن در جهان مردانه

این چکیده داستانی است که نگاه فیلم «یک مکان ساکت: روز اول» ساخته مایکل سارنوسکی را از یک فیلم آخرالزمانی به یک فیلم استعاری تغییر می‌دهد. در فیلم بیش از داستان (که داستانی یک خطی است و می‌توان در یکی دو جمله خلاصه‌اش کرد) این شهر عظیم نیویورک است که اهمیت دارد. فیلم با یک نوشته درباره سر و صدا در نیویورک آغاز می‌شود، این که این کلانشهر در هر لحظه حدود نود دسی‌بل سر و صدا دارد، یعنی به اندازه یک جیغ بلند! به این معنی که ساکنان این شهر به طور دائم در حال شنیدن یک جیغ بلند هستند. تمام فیلم انگار به همین نوشته بازمی‌گردد، هم از جهت پرداختن به سر و صدا و هم جیغ بلندی که در میانه فیلم شخصیت‌های اصلی می‌کشند: در یک موقعیت تازه فراهم آمده، زمانی که غرش رعد و برق شنیده می‌شنود و حالا آنها می‌توانند همزمان جیغ بکشند.

فیلم از الگوی قسمت‌های قبلی استفاده می‌کند: موجوداتی از فضا به زمین حمله کرده‌اند و این موجودات فقط صدا را تشخیص می‌دهند. در نتیجه همه باید ساکت باشند تا این موجودات متوجه نشوند و آنها را مورد حمله قرار ندهند. این خود اساساً داستانی جذاب برای سینماست که یک چالش تصویری و صوتی را شکل می‌دهد، جایی که شخصیت‌پردازی از طریق دیالوگ‌های معمول غیرممکن می‌شود و فیلمساز می‌تواند تنها از طریق تصویر شخصیت‌هایش را معرفی کند و داستان را پیش ببرد.

پانزده دقیقه ابتدایی فیلم یک معرفی ساده است در جهت شناساندن یک زن بیمار که در آسایشگاهی دور از شهر زندگی می‌کند و مدت‌هاست از شهر نیویورک دور بوده. زمانی که او به همراه پرستار و سایر بیماران به نیویورک می‌رسند، حمله رخ می‌دهد و از اینجا تا انتها با بازی سکوت روبرو هستیم: شخصیت‌ها غالباً امکان حرف زدن ندارند. البته سازندگان فیلم از این چالش سینمایی در بخش‌هایی می‌گریزند و شخصیت‌ها گاه با استفاده از سر و صدای اطراف با هم حرف می‌زنند.

یکی از این صحنه‌ها زمانی است که این زن با مردی که در خیابان با او برخورد کرده به داخل خانه می‌آید. آنها با استفاده از صدای باران و غرش رعد با هم حرف می‌زنند. حرف‌های آنها کمک چندانی به شخصیت‌پردازی نمی‌کند و گاه حتی خسته کننده می‌شود، اما زمانی که آنها از صدای غرش آسمان استفاده می‌کنند تا با تمام وجود فریاد بزنند (چیزی که از آن منع شده‌اند و شدیداً به آن نیاز دارند، چون حتی زمان از دست دادن یک دوست نمی‌توانند گریه کنند)، یک صحنه جذاب در راستای دنیای فیلم اتفاق می‌افتد که هوشمندانه است.

اما تمام دیالوگ‌های مربوط به پیتزا و تلاش زن برای رسیدن به برشی از پیتزا در این وضعیت آخرالزمانی، ترفند ملودرام بی‌دلیلی است که نمی‌تواند در جهان فیلم معنا پیدا کند. توضیح دختر درباره خاطره خانوادگی‌اش درباره پیتزا هم نه تنها کمکی به ماجرا نمی‌کند، بلکه آن را بیش از پیش به سمت کلیشه‌ شدن هدایت می‌کند.

حضور گربه در تمام طول داستان و نامه انتهایی زن درباره این گربه هم بیش از آن که در دل ماجرا جا بیفتد، به یک عنصر نوستالژیک و ملودرام تبدیل می‌شود که جدای از روند اصلی داستان قرار می‌گیرد.

اما زمانی که تماشاگر فکر می‌کند حالا با قضیه پیانو و موسیقی، شخصیت‌های اصلی بر این موجودات فضایی غلبه خواهند کرد (آن طور که معمولاً در فیلم‌های این ژانر اتفاق می‌افتد)، سازندگان از تن دادن به کلیشه‌های معمول پرهیز می‌کنند و پایانی متفاوت را شکل می‌دهند. پایان فعلی فیلم ادامه‌ای بر نوشته‌های ابتدایی فیلم درباره سر و صدا در نیویورک است. یعنی پیش از آن که پایان داستان به شیوه ژانر برای سازندگان اهمیت داشته باشد، آنها با موضوع واقعی‌تری سر و کار دارند: ویرانی طبیعت و سر و صدایی که یکی از بزرگ‌ترین معضلات شهر نیویورک را شکل می‌دهد. به همین دلیل فیلم با نوعی طنز به موضوع آخرالزمانی‌اش نگاه می‌کند. یعنی روایت زمانی است که یک شهر بسیار پر هیاهو به اجبار ساکت می‌شود و به رغم فاجعه‌ای که رخ می‌دهد، به نظر می‌رسد این سکوت چیز بدی نیست. تصاویر هم به کمک صدا می‌آیند و شهر با جلوه‌های ویژه موفق، به تمامی ویران می‌شود و فیلمساز آنقدر بر این جلوه‌های ویژه متمرکز می‌شود که در طول فیلم تا پایان، بارها و بارها نیویورک ویران را در زاویه‌ها و نماهای مختلف قابل‌باوری می‌بینیم که با نماهای ابتدایی فیلم از عظمت شهر تفاوت دارد.

نمای پایانی فیلم برای تماشاگر غافلگیر کننده است. فیلم خوشبختانه از هر نوع پایان کلیشه‌ای پرهیز دارد. نه در پی از بین بردن مهاجمان است و نه ادامه قهرمان‌پروری. به موسیقی متوسل می‌شود اما این بار از زاویه‌ای متفاوت که در آن تنها نوید یک روز تازه را می‌دهد و خودش می‌شود عامل ویرانی.

این فیلم در آخر هفته افتتاحیه‌اش، ۲۰۵ میلیون دلار در آمریکا فروخت که برای یک فیلم درجه‌بندی شده در رده آر (به معنی حضور ضروری والدین برای افراد کمتر از هفده سال) یک رکورد محسوب می‌شود (رکورد قبلی از آن فیلم ددپول بود که در سال ۲۰۱۶ با ۱۳۵ میلیون دلار، عنوان پر فروش‌ترین را در رده آر در اولین آخرین هفته‌اش کسب کرد).

پیش‌بینی فروش برای این فیلم، ۱۶۰ تا ۱۷۵میلیون دلار بود، اما فیلم بیش از انتظار مورد استقبال قرار گرفت. فروش جهانی فیلم در این آخر هفته هم به ۲۳۳ میلیون و سیصد هزار دلار رسید که مجموعا رقم ۴۳۸ میلیون و سیصد هزار دلار را برای این فیلم به ثبت رساند. به این ترتیب بهترین رکورد اولین هفته در جهان را پس از آواتار به نام خود ثبت کرد و در آمریکا هم تا به امروز بهترین رکورد فروش در هفته اول در سال ۲۰۲۴ و پنجمین رکورد تاریخی یک فیلم ابرقهرمانی را ثبت کرد.

همه اینها به نظر می‌رسد خبرهای خوشی است برای صنعت سینما و به رونق تالارهای سینما خواهد افزود، تالارهایی که کم رونق‌تر از پیش شده‌اند و احتمال تعطیلی‌شان جدی است.

اما خبر بد این که ددپول و ولورین یک فیلم ضعیف دیگر از کمپانی مارول است که به زحمت می‌توان نکته مثبتی در آن یافت. البته کمپین عظیم تبلیغاتی فیلم که به عالم رسانه‌ها هم سرایت کرده، فیلم را یک اثر موفق از دیدگاه منتقدان جلوه می‌دهد، اما حقیقت این است که ددپول و ولورین یک اثر تکراری خسته کننده است که مثل قسمت‌های قبلی می‌خواهد ابرقهرمان‌های نه چندان جذابش را به هجو بکشد.

از ابتدای فیلم با هجو قهرمان‌ها روبه‌رو هستیم و با دو شخصیت اصلی‌ای که یک استودیو می‌خواهد آنها را عامل موفقیت خود قرار دهد. این نوع فاصله‌گذاری و اشاره به شخصیت‌ها فارغ از دنیای واقعی و پرداختن به سینما و استودیوها و این که قهرمان فیلم خودش را «مسیح مارول»( نجات دهنده مارول) می‌خواند، در وهله اول بستر مناسبی است برای خلق شخصیت‌هایی متفاوت که می‌توانند در دنیای واقعیت و سینما در رفت و آمد باشند، اما نوع پرداخت ساده‌انگارانه و عوام‌پسندانه فیلم تنها به دو قهرمان کلیشه‌ای و مجموعه‌ای از حوادث و اتفاقات بی‌ربط دل خوش می‌کند که در آن باید شاهد درگیری‌های بی‌جهت طولانی و خونین دو قهرمانی باشیم که هیچ نوع همذات‌پنداری‌ای با آنها نداریم.

فیلم در واقع ادامه جهان مردان ایکس است که با فروش کمپانی فوکس قرن بیستم، حق و حقوقش به کمپانی دیزنی (صاحب مارول) رسید و حالا داستان‌های آنها در رشته فیلم‌های مارول مورد استفاده قرار می‌گیرد. تماشاگر باید قسمت‌های قبلی را دیده و به خاطر سپرده باشد که بتواند با دنیای این فیلم جدید ارتباط برقرار کند، اما در یک تناقض عجیب، مخاطب این فیلمی که تماشای آن برای افراد پائین‌تر از هفده سال (بدون حضور والدین) ممنوع است (رده آر) نوجوانان کم و سن و سالی هستند که با این نوع قهرمان‌ها ارتباط برقرار می‌کنند. به یک معنی فیلم برای کودکان و نوجوانانی است که به دلیل خشونت زیاد صحنه‌های فیلم، از تماشای آن منع شده‌اند!

فیلم پر از شوخی‌هایی است که تنها با شناخت این شخصیت‌ها و به خاطر داشتن بخش‌های قبلی معنا دارند و در غیر این صورت بسیار سرد و بی‌مزه به نظر می‌رسند. اما در نهایت هم فضایی که خلق می‌شود و از ما می‌خواهد با آن همراه شویم، اساسا با توجه به ذائقه عامی‌ترین تماشاگران سینما ساخته شده‌اند که نسبتی با فرهنگ و هنر ندارد.

ددپول و ولورین نمونه روشن و واضح یک فیلم مارولی با همان شخصیت‌های کسالت‌بار است که قرار است به هر قیمتی تماشاگر عام را به سینما بکشاند.

از اینجاست که فیلمساز شاخص و عاشق سینمایی چون مارتین اسکورسیزی برای سینما نگران می‌شود و علیه این کمپانی و تولیداتش موضع سفت و سختی می‌گیرد:«فیلم‌های مارول سینما نیست. سینما یک هنر است که برای شما ناشناخته‌ها را به ارمغان می‌آورد. در فیلم‌های سوپرقهرمانی، چیزی برای ریسک کردن وجود ندارد.»

او در مقاله‌ای در نیویورک تایمز توضیح می‌دهد که نسل او برای هنر خوانده شدن سینما جنگیده‌اند و با اشاره به فیلم‌های مختلفی از آثارهیچکاک تا پرسونای برگمان توضیح می‌دهد که انتظار و سلیقه‌اش از سینما چیست و چرا فیلم‌های مارول سینما نیست. البته اسکورسیزی توضیح می‌دهد اگر جوان‌تر بود شاید از تماشای این فیلم‌ها لذت می‌برد و شاید حتی خودش هم یکی می‌ساخت، اما برای نسل او و یک نسل بعد (یعنی نسل ما) سینما چیز دیگری است و فیلم‌های مارول نوعی هتک حرمت سینما.

طی ۲۷ ثانیه ضربات مرگباری به او وارد می‌شود که در نتیجه آن یک چشم خود را از دست می‌دهد و تا پای مرگ می‌رود. این میزبانی از مرگ دو سال بعد موضوع «چاقو»٬ بیست و دومین کتاب رشدی شد.

کتابی که آن‌طور که رشدی می‌گوید زبانی مانند چاقو دارد. چاقویی نه برای انتقام از جوان سیاهپوش افراط‌گرا٬ که برای نشان دادن آنچه که در این سی و سه سال پس از انتشار رمان آیات شیطانی بر او گذشته است.

رشدی که به قول خودش تقریبا کشته شده بود، زنده ماند تا از ریشه‌های این افراط‌گرایی بنویسد. افراط‌گرایی‌هایی که پس از انتشار کتاب چهارم او «آیات شیطانی» در سال ۱۹۸۸ موجب ناآرامی‌هایی شد و واکنش‌هایی را در بر داشت. در شهر برادفورد انگلستان کتاب او را آتش زدند و در تهران و در روز ولنتاین سال ۱۹۸۸ فتوای قتل او اعلام شد. دولت راجیو گاندی کتاب را حمله‌ای مستقیم به اسلام و خطری برای صلح مدنی نامید.

رمان ادبی سلمان رشدی در حالی از متن به رویداد تقلیل یافت که بنا به گفته دکتر صادق العظم استاد دانشگاه دمشق٬ «بسیاری کتاب را نخوانده بودند». رشدی که در طول دهه هشتاد پس از انتشار رمان‌های «بچه‌های نیمه شب» و «شرم» مورد تحسین و توجه واقع شده بود و در ایران جایزه هم گرفته بود، ناگهان از مقام فرشته به شیطان تنزل می‌یابد و طرد می‌شود.کارزارهایی علیه او و رمانش آغاز می‌شود.

در دویستمین سالگرد آزادی زندان باستیل که در غرب نماد آزادی‌ است او متهم به سوءاستفاده از آزادی می‌شود. واکنش کارتل‌های انحصارطلب معنوی به انتشار آیات شیطانی٬ کلیسا را نیز وادار به محکومیت رمان می‌کند. کاردینال اوکونر اسقف نیویورک و برجسته‌ترین شخصیت کاتولیک در سراسر ایالات متحده و اسقف کانتربری و روزنامه رسمی واتیکان ضمن محکومیت این رمان٬ اعلامیه‌هایی در مورد اهمیت تساهل و مدارا و احترام به ادیان منتشر می‌کنند. عبارت کفرگویی یک‌بار دیگر سر از متون کهن قرون وسطی سر برمی‌آورد٬ بدون آنکه هیچ اشاره‌ای به خطر مرگی که نویسنده را تهدید می‌کند بشود.

اتحاد ارتجاعی علیه رمان و نویسنده باعث شد تا مرور زمان نیز باعث کمرنگ شدن و از یاد بردن وقایع اواخر دهه هشتاد میلادی نشود و الف جوانی که سلمان رشدی او را در این رمان بدین نام نامیده است از دل چنین قضاوتی با چاقویش به سراغ نویسنده خاطی برود.

چاقو از چه می‌گوید؟

کتاب چاقو به دو بخش فرشته مرگ و فرشته زندگی تقسیم شده است. دو پارگی خیر و شری که ریشه‌اش را باید در وقایع سال ۱۹۸۹ جست. سالی که مردم دنیا در انتظار شکل تازه‌ای از جهان بودند. روند سقوط اتحاد جماهیر شوروی شدت گرفته بود و عناوین «سال صفر» و «پایان تاریخ» زیاد به گوش می‌رسید. در سوی دیگر این انتظار دلهره‌آور به راستی دنیای جدیدی آغاز شده بود. شورش‌های متحجران علیه رمان آیات شیطانی همراه با مراسم کتاب سوزان و درخواست کشتن نویسنده خاطی دنیای جدید قرون وسطایی را متصور ساخت. رشدی در پیشانی کتابش با عبارتی از ساموئل بکت نویسنده ایرلندی بر این آغاز دنیای جدید تاکید دارد.«ما دیگر همانند قبل از فاجعه دیروز نیستیم.»

فاجعه‌ای که بیش از سه دهه ادامه یافت و سرانجام دوازدهم اوت سال ۲۰۲۲ به وقوع پیوست. چاقونامه رشدی با شرحی از مقدمات سخنرانی وی در چاتاکوآ آغاز می‌شود. قرار است او درباره اهمیت حفظ امنیت نویسندگان خارجی در برابر آسیب و ایجاد فضایی امن برای آنها در آمریکا صحبت کند. موضوعی که خود او به زودی تبدیل به سوژه آن خواهد شد. رشدی در هفت فصل چاقونامه زبان اول شخص را برای آن برگزیده تا درد را به شکل بهتری منتقل کند:« وقتی کسی پانزده بار به شما زخم می‌زند قطعا مثل اول شخص احساس می‌شود. این داستان من است.»

او که نام ضارب را «الف» گذاشته می‌گوید که با دیدن این سیاهپوش بی‌نام به یاد فتوا می‌افتد. سعی نمی‌کند فرار کند. می‌ایستد «اولین فکری که وقتی قاتل را دیدم که به سمتم می‌دوید این بود: پس تویی. آمدی.» و بلافاصله با خود می‌گوید چرا حالا؟ رشدی شب گذشته و روزهای پیش از آن خطر را احساس کرده. خواب‌ها و الهام‌هایی که در بیداری می‌بیند به او می‌گوید که به سخنرانی نرو. اما او مجبور به رفتن است. فرار نمی‌کند. حتی وقتی الف با چاقویش به او ضربه می‌زند باز هم می‌ایستد. «چرا مبارزه نکردم؟ چرا فرار نکردم؟ فقط آنجا ایستاده بودم و گذاشتم مرا له کند. چرا عمل نکردم؟» در حالی‌که بسیاری در تالار گمان به اجرای نمایشی از پیش تدارک دیده شده داشتند ضارب بی‌نام مشغول وارد آوردن ضربات کارد به نویسنده بود.

هنگام سقوط رشدی در استخر خونش او نگران کلیدهایش است. کلیدها که به عنوان گشاینده پناهگاهی امن برای انسان مهاجر شیء‌ای کلیدی و حیاتی است. رشدی در این سطور بی‌قرار است تا از درد بزرگ‌تری بگوید. وضعیت بغرنج پسا آیات شیطانی که علاوه بر متحجران متجددان را نیز ناخشنود کرده بود. بسیاری از آنها با ترفند زبان پیچیده٬ رمان او را نادیده گرفتند تا دچار دردسر نشوند.

ایده ناخوانا بودن کتاب باعث می‌شود تا برخی بگویند خواندن آن غیرممکن است و تا صفحه پانزده جلوتر نمی‌توان رفت. محفلی به نام باشگاه صفحه پانزده راه می‌افتد: «افراد برجسته غیرمسلمان و مسلمان با حملات اسلام‌گرایان متحد شده بودند تا بگویند من چه آدم بدی هستم. از جمله جان برجر و ژرمن گریر و جیمی کارتر و رولد دال و برخی از بزرگان بریتانیایی.» نویسنده «خاطی» عاقبت توان این را دارد که در این صفحات با صدای بلند بگوید: «من به کاری که انجام داده‌ام افتخار می‌کنم و این شامل آیات شیطانی هم می‌شود. این یک رمان است نه یک سیب زمینی داغ الهیاتی.»

در فصل دوم که به نام الیزا همسر اوست٬ رشدی باز هم زخم دهه هشتادی خویش را فراموش نمی‌کند و می‌گوید شاعران بسیار بهتر از رمان‌نویسان هوای هم را دارند:«امکان ندارد دو نویسنده بتوانند با هم باشند مگر اینکه از آثار هم خوش‌شان بیاید». سپس از مصائبی می‌گوید که در این واقعه بر الیزا واقع شده است. در فصل سوم زمانی که به هوش آمده و همزمان با دانستن درباره نابینایی یک چشمش بیانیه جو بایدن رئیس جمهور ایالات متحده در دفاع از رشدی منتشر می‌شود. کلمات این بیانیه برایش دلگرم کننده است. او که پس از فتوا خود را تنها دیده حالا احساس می‌کند تنها نیست. در طول بیست و چهار ساعت بعدی می‌فهمد بهمنی جهانی از حمایت و تحسین به سمتش جاری شده است. جلسات حمایتی از او با حضور نویسندگانی همچون پل استر برگزار می‌شود. او بریده‌بریده تشکر می‌کند. «احساس...قدردانی کردم...متاثر شدم...که دانستم ...زندگی‌ام...اینقدر...اینقدر برای مردم اهمیت دارد. و...خوشحال شدم...که شنیدم آثارم را...می‌خوانند. در ابتدا...آن موقع...بعد از فتوا...خصومت زیادی وجود داشت، حتی از دنیای ادبیات... احساس می‌کنم...که شاید حالا...مردم مرا...کمی بیشتر دوست دارند.»

سلمان رشدی خودش را مانند تمام قهرمانان در تمام اسطوره‌های جهان می‌بیند که باید از تعدادی آزمون جسمی و اخلاقی بگذرند. و حالا با عبور از تمام آن مصائب به قول خودش زندگی را پیدا کرده است.

با سیل احساساتی که پس از حمله به سمتش می‌آید دلداری می‌یابد و به یاد می‌آورد که بعد از فتوا از انتقادات رنجیده. اینکه این بلا را خودش سر خودش آورده.

رشدی از اینکه به مدت سه دهه مورد نفرت بسیاری واقع شد در بخش‌های مختلف کتاب صحبت می‌کند. مساله دردناک طرد شدن او از سوی مردمی که بارها درباره‌شان نوشته بود و از آنها دفاع کرده بود زخمی است که مدام سر باز می‌کند:«آن زخم تا به امروز التیام نیافته است، باید آن طرد شدن را بپذیرم، اما سخت است. در طول آن سال‌ها وارد یک سراشیبی دیگر شدم، و مدتی طول کشید تا خودم را پیدا کردم و شروع کردم به یافتن زبانی که با آن مبارزه کنم.»

هر چه جلوتر می‌رویم نشانی از خشم در او نمی‌بینیم. او آرام است. عاقبت دنیا با او به آشتی رسیده. در فصل چهارم که عنوان توانبخشی دارد مخاطب مراحل بهبود سلامتش را با سرعتی بالا مشاهده می‌کند. روح و روان عاقبت به آرامش رسیده او به بهبودی سریع وی یاری می‌رساند. امیدی تازه در دلش نشسته. «الف» نقطه عطف این تحول است و نویسنده قصد دارد با زبانی که چاقوی اوست دنیای از دست رفته‌اش را پس بگیرد. روزهای تلخ او به پایان رسیده. امیدوار است روزی کتاب بدنام شده‌اش «آیات شیطانی» هم آزاد بشود. کتابی که سوزاندن آن جامعه فرهنگی انگلستان را شوکه کرد و روزنامه‌ها آن را عملی قرون وسطایی و شبیه اعمال رایش سوم نامیدند. آتشی که شعر هاینریش هاینه را به یاد می‌آورد: «جایی که کتاب بسوزانند آدم‌سوزی هم خواهند کرد.»

زیستن در این شرایط بحرانی به قول رشدی پیروزی او بوده است. در فصول انتهایی کتاب٬ رشدی می‌کوشد گفت‌وگویی خیالی با الف داشته باشد و سپس به این نتیجه می‌رسد که برای بهبود یافتن زخم‌ها بهتر است چاقو را بنویسد. هم‌زمان با روایت از بازگشت به خانه از نویسندگانی یاد می‌کند که آنها نیز گرفتار چاقوی بران جهالت شده بودند. از نجیب محفوظ نویسنده مصری که به خاطر رمان «فرزندان کوچه» اسیر تروریسم فرهنگی چاقوکشان شد تا ساموئل بکت که در پاریس با چاقوی قوادی تا لبه مرگ رفت. رشدی می‌گوید هر فاجعه‌ای که از آن جان سالم به در ببری موجب ارتقای شخصیت٬ جایگاه و زندگی‌ات خواهد شد و بلافاصله می‌گوید: «آیا واقعا چنین است؟»

استاد روایت قصه‌های جادویی و اساطیری چاقونامه خود را با هوشمندی خاص خود به پایان می‌رساند. پس از گفت‌وگوی خیالی با ضاربش او به همراه همسرش به زندانی می‌رود که هادی مطر در آن زندانی است. مخاطب در انتظار ورود او و ملاقاتش با ضارب است. مانند رمان «در کمال خونسردی» ترومان کاپوتی٬ ما انتظار گفت‌وگویی واقعی با او را داریم. اما او و همسرش به موازات دیوارهای زندان می‌ایستند. وارد نمی‌شوند. او نیازی به روبرویی ندارد. همانند یک پیروز پشت دیوار زندان می‌ایستد. او حالا قهرمانی است که برای چنین روزی سه دهه در انتظار مانده است.

یکی از آنها سعید راد بود؛ ستاره فیلم‌های موج نو که با فیلمسازان مطرحی چون ناصر تقوایی و کامران شیردل کار کرد و تصویر جذابی از یک قهرمان یا ضدقهرمان شکست خورده تصویر کرد. اما او هم به مانند دیگر بازیگران پیش از انقلاب، در ابتدا مغضوب حکومت جمهوری اسلامی شد.

در سال‌های اولیه پس از انقلاب، در فیلم پرفروش عقاب‌ها درباره جنگ ایران و عراق ظاهر شد، اما مسئولان سینمایی آن زمان (بهشتی و انوار) که به شدت مخالف هنرپیشگان پیش از انقلاب بودند، از ادامه کار او جلوگیری کردند و سعید راد مجبور به مهاجرت شد.

سعید راد به مانند دیگر ستارگان مرد پیش از انقلاب، از جمله بهروز وثوقی، توفیقی در خارج از کشور نداشت و به همین دلیل در کشورهای مختلف به کارهای گوناگون نامربوط به سینما روی آورد از جمله رانندگی و تحویل غذا. او که دوران سختی را پشت سر گذاشت پس از پانزده سال به ایران بازگشت. چند سال طول کشید تا دوباره وارد سینما شود: با بازی در فیلم دوئل ساخته احمدرضا درویش که از فیلمسازان نزدیک به حاکمیت بود.

اما بعدتر سعید راد برای ادامه حیات در این سینما مجبور شد انبوهی فیلم بی‌ارزش و فیلم حکومتی بازی کند. او البته با صراحت «حکومتی بودن» خودش را رد کرده بود:«همه می‌دانیم که عنوان هنرمند حکومتی برازنده کسانی است که برای انجام همه کارهای‌شان به شکل آشکار و پنهان از انواع و اقسام رانت‌های حکومتی استفاده می‌کنند. من با افتخار می‌گویم که در ۵۰ سال عمر دوران بازیگری‌ام از ابتدا تا امروز حتی یک ریال از رانت حکومتی استفاده نکرده‌ام و هیچگاه در پروژه‌ای که اساس حکومتی و رانتی داشته شرکت نکرده‌ام.»

اما عجیب این که بازیگری که خود را حکومتی نمی‌دانست با حضور در تلویزیون دولتی، در برنامه یکی از بدنام‌ترین تندروهای فرهنگی به نام نادر طالب زاده، آشکارا در راستای پروپاگاندای حکومتی جمهوری اسلامی از بزرگ‌ترین تروریست دوران، قاسم سلیمانی، حمایت کرد: «در فضای مجازی می‌دیدیم که از این طرف، از اون ور، به مملکت ما داره حمله می‌شه، و گروه‌های خبیث سر جوون‌ها رو دارند جلوی چشم همه می‌برند، جوون‌های وطن ما کشته می‌شن و یک اسم مطرح می‌شه به اسم سردار سلیمانی، این همونجاست که غرور ملی من رو سیراب می‌کنه.»

نکته تلخ و آزارنده‌ای است که بازیگری که خود قربانی یک حکومت تمامیت‌خواه و واپس‌گرا شده، در اواخر عمر این چنین به مجیزگویی یکی از مهمترین مهره‌های این حکومت می‌رسد و فراموش می‌کند که سلیمانی یکی از کسانی است که در طول دوران پس از انقلاب هر گونه مفهوم «غرور ملی» برای یک ایرانی را از بین برد و نام ایران را در جهان با تروریسم دولتی پیوند زد.

از سوی دیگر او به تعریف و تمجید از سینمای پروپاگاندایی پرداخت که حکومت از آن به عنوان «دفاع مقدس» یاد می‌کند. گفتن این جملات چه از روی فراموشی یا تأثیرپذیری از تبلیغات حکومتی باشد و چه از روی ناچاری و به امید لقمه‌ای نان، در نهایت تفاوت چندانی ندارد: مردم سال‌هاست که این نوع جملات را فراموش نمی‌کنند و به حافظه تاریخی‌شان می‌سپارند. به یک معنی همین چند جمله کافی است که سعید راد بازی را به حکومت جمهوری اسلامی ببازد.

امروز اگر سعید راد حرمتی هم دارد به خاطر فیلم‌های پیش از انقلاب اوست و می‌بینیم که از او با فیلم‌هایی چون تنگنا، خداحافظ رفیق و صادق کرده یاد می‌شود و امروز بسیاری از حضیض کاری او در دوران اخیر و همین طور تن سپردنش به تبلیغات حکومتی می‌گویند و دوستداران پر و پا قرص‌اش هم سعی دارند بر دوران اخیر کاری او چشم ببندند.

از بازیگران آن نسل پروانه معصومی مورد حادتری بود که به دلیل نزدیکی کامل به حکومت در سال‌های آخر عمر، تمام آبرو و اعتبار به دست آمده‌اش را به حراج گذاشت. او که در فیلم‌هایی چون رگبار و غریبه و مه ساخته‌های بهرام بیضائی خوش درخشیده بود و به نظر می‌رسید جاودانه خواهد شد، از این که در آن فیلم‌ها بی‌حجاب ظاهر شده، اظهار پشیمانی کرد و با نزدیکی عجیب به حکومت و مجیزگویی از سران آن، به حضیضی رسید که پس از مرگ، هیچ چهره شناخته شده‌ای حاضر به شرکت در مراسم او نشد.

به نظر می‌رسد شعار «یا با ما یا با اونا» که برای باراک اوباما، رئیس جمهوری آمریکا، خلق شده بود، حالا ابعاد دیگری دارد: حالا از نگاه مردم هنرمندان هم یا باید با ما باشند یا با آنها.

مردم به تنگ آمده از حکومت حاضر به پذیرش اظهار نظرهای مجیزگویانه درباره حکومت حتی از سوی چهره‌های محبوب‌شان نیستند و آماده‌اند تا با یک جمله از این دست، قضاوتی تند و بی‌بازگشت درباره آن هنرمند داشته باشند؛ چه آن هنرمند پروانه معصومی باشد و چه نویسنده‌ای چون محمود دولت‌آبادی که همه به‌خاطر دارند به طرز شرم‌آوری از قاسم سلیمانی به عنوان قهرمان ملی یاد کرد.

فیلم با یک شوک آغاز می‌شود: دختری به نام هجران که قرار بوده با پسری به نام رضا ازدواج کند، فرار کرده و حالا پدر هجران با خجالت به سراغ پدر بزرگ رضا آمده تا خبر را برساند و عذرخواهی کند. رفتار مرد و حرف‌های او بسیار پدرسالارانه به نظر می‌رسد. او می‌گوید که می‌خواهد دخترش را بکشد. پدربزرگ رضا - مردی از گذشته اما بسیار منطقی- سعی دارد مرد را آرام کند و به او متذکر می‌شود که حرف‌هایی مانند کشتن دختر چقدر غیرمنطقی است.

از اینجا با درامی روبرو می‌شویم درباره یک پسر و دختر در دو بخش: رضا و هجران. شخصیت‌های دیگر به حاشیه می‌روند و بر خلاف تصور اولیه، فیلم درباره جنایت‌های ناموسی نیست. برعکس، فیلمساز با فاصله می‌ایستد و سعی دارد احساسات شخصیت‌های پیچیده‌ای را روایت کند.

پیچیدگی شخصیت‌ها از رضا آغاز می‌شود. او در ابتدا خیلی ساده با این قضیه برخورد می‌کند، اما رفته‌رفته این نکته که دختر به‌خاطر ازدواج نکردن با او - و در برابر فشارهای پدرش- مجبور به فرار شده احساس گناه می‌کند. رفته‌رفته می‌فهمیم که پسر با وجود این که تنها دوبار این دختر را دیده، از نگاه اول به عکس او عاشقش شده، عشقی که وقایع بعدی را تا انتها شکل می‌دهد و بر پیچیدگی‌های رفتار رضا تاثیر می‌گذارد: او به دنبال دختر به استانبول می‌رود.

فیلم روایت بسیار کندی دارد و در پیشبرد قصه‌اش عجله‌ای ندارد. شاید از همین حیث لطمه می‌بیند و فیلمی که بیش از سه ساعت به طول می‌انجامد، به راحتی می‌توانست در کمتر از دو ساعت به پایان برسد. دوربین در بسیاری از صحنه‌ها به ناظری تبدیل می‌شود که حرف‌های شخصیت‌ها را ثبت می‌کند. این حرف‌ها گاه بسیار طولانی می‌شوند و دردی را از روایت فیلم دوا نمی‌کنند. از جمله این صحنه‌ها دیالوگ‌های طولانی رضا با پسری است که از شهرشان به استانبول آمده و برای والدین‌اش تظاهر می‌کند که در حال تحصیل است، یا صحنه‌ای که رضا با دوستش درباره فرار دختر حرف می‌زند و سکانس بسیار طولانی‌ای در اتوموبیل شکل می‌گیرد که فیلم چندان نیازی به آن ندارد.

اما امتیاز فیلم از غیر قابل پیش‌بینی بودن آن نشات می‌گیرد. فیلم به تماشاگر باج نمی‌دهد و طبق پیش‌بینی‌ها و انتظارات او پیش نمی‌رود. برای مثال از زمانی که می‌فهمیم هجران به یک کارگر جنسی در استانبول تبدیل شده، به نظر می‌رسد که فیلم به اثری درباره این موضوع و مساله سو‌ء‌استفاده از دختران جوان تبدیل خواهد شد، اما در میانه فیلم با یک پیچ دیگر، دختر باز به شهر خودش بازمی‌گردد و اصلا شخصیت اصلی فیلم عوض می‌شود: تا نیمه، ما همراه رضا هستیم و به او نزدیک می‌شویم، اما از نیمه به بعد، رضا تا نزدیکی اواخر فیلم، از دنیای فیلم بیرون می‌رود و ما با هجران همراه می‌شویم که در نیمه اول حضوری بسیار کمرنگ داشت.

همراه شدن ما با هجران نگاه فمینیستی فیلم را برجسته می‌کند: روایت احوال دختری ساده با دنیای خاص خود که جامعه‌ای مردسالار سرنوشت متفاوتی را برایش رقم می‌زند. هجران دختر ساده‌ای است که نمی‌خواهد با مردی که نمی‌شناسد ازدواج کند، اما خیلی زود در استانبول روی دیگری از مردسالاری را می‌بیند.

فیلم البته قصد نمایش قدرت زنانه و تصمیم‌گیری درست هجران را ندارد. بیشتر با زنی منفعل روبرو هستیم که سرنوشت تلخی را دنبال می‌کند. از این جهت فیلم به تصویری از تقابل ریشه‌دار سنت و مدرنتیه تبدیل می‌شود که به راحتی قابل چشم‌پوشی و پیدا کردن راهکاری برای خلاصی از آن نیست. به همین جهت فیلم به طرز عجیبی در انتها به نقطه اول بازمی‌گردد، جایی که به نظر می‌رسد سرنوشت دیگری برای این زن جز آن که رقم خورده، قابل تصور نیست.

در اواخر فیلم رضا به جهان فیلم باز می‌گردد. حلقه رابط دو فصل فیلم (فصل رضا و فصل هاجر) یک خواب عجیب است که هر یک از آنها جداگانه می‌بینند. رضا خواب می‌بیند هاجر که گریخته در می‌زند و به داخل خانه او می‌آید و رضا برایش آب می‌ریزد. بعدتر در نیمه دوم، زمانی که هاجر مستأصل شده و نمی‌داند که با زندگی‌اش چه کند، صحنه مشابهی را درباره رضا خواب می‌بیند. این حلقه رابط زیبا چیزی است که فیلم در بخش‌های دیگرش کم دارد. فیلمساز به جای تکیه بر دیالوگ‌های طولانی شخصیت‌ها برای روایت روزمره‌گی می‌توانست دنیای تخیل شخصیت‌هایش را گسترده‌تر کند و ارتباط آنها را از همین طریق قوی‌تر و قابل باورتر پرورش دهد، چیزی که فیلم برای سکانس انتهایی‌اش و فرار از کلیشه‌های مرسوم به آن احتیاج داشت.