درباره هان کانگ، برنده نوبل ادبیات؛ راوی شاعرانه زنان

بر اساس گزارش اکونومیست، سائر، استاد فلسفه دانشگاه اوترخت هلند، در کتاب جدید خود به بررسی تکامل اخلاق از زمان ظهور انسان‌های اولیه تا عصر حاضر پرداخته است. این اثر تلاشی جامع برای درک چگونگی شکل‌گیری و تغییر مفاهیم اخلاقی در طول تاریخ بشر است.

سائر در این کتاب با بهره‌گیری از یافته‌های زیست‌شناسی تکاملی، علوم شناختی و انسان‌شناسی، روایتی غنی و پیچیده از تحول اخلاق ارائه کرده است.

او استدلال کرده که پیچیدگی فوق‌العاده روابط اجتماعی انسان‌ها، عامل اصلی در شکل‌گیری اخلاق بوده است.

همکاری، کلید بقا در محیط‌های دشوار

به گفته سائر، اجداد اولیه انسان در محیط ناپایدار آفریقا، ظرفیتی خودانگیخته و انعطاف‌پذیر برای همکاری ایجاد کردند. این همکاری که برای بقا در شرایط دشوار ضروری بود، منجر به شکل‌گیری قوانین اولیه برای تقسیم منابع، به ویژه گوشت شکار شد.

نکته جالب توجه در تحلیل سائر این است که انسان‌های اولیه در درون گروه خود، صلح‌طلب و خانواده‌محور بودند اما در مواجهه با گروه‌های دیگر، به سرعت خشونت‌آمیز می‌شدند.

این تضاد، نقش مهمی در شکل‌گیری اخلاق اولیه داشت.

اهلی شدن انسان در فرآیند تکاملی اخلاق

سائر به نکته جالبی اشاره می‌کند: جنگ‌ها، علی‌رغم ویرانگری، باعث تقویت نوع‌دوستی در درون گروه‌ها می‌شدند. از منظر تکاملی، این نوع‌دوستی تنها زمانی معنا پیدا می‌کرد که افراد ارتباط نزدیکی با یکدیگر داشتند.

با گذشت زمان و افزایش جمعیت گروه‌ها، نیاز به قوانین جدید و اجرای سخت‌گیرانه آن‌ها احساس شد.

این امر منجر به ابداع مجازات‌های شدید در جوامع مختلف شد. سائر معتقد است که این فرآیند باعث شد انسان‌ها در طول نسل‌های متمادی، خود را «اهلی» کنند و صفاتی مانند صلح‌طلبی، بردباری و کنترل تکانه در آن‌ها تقویت شود.

او این روند را به فرآیند اهلی شدن حیوانات تشبیه کرده و گفته است: «بر خلاف شامپانزه‌ها که اگر برای یک پرواز طولانی در هواپیما جمع شوند، بدون شک یکدیگر را می‌کشند، انسان‌ها می‌توانند خویشتنداری و توجه زیادی از خود نشان دهند. انسان‌ها نسبت به شامپانزه‌ها، مانند سگ‌های گلدن رتریور نسبت به گرگ‌ها هستند.»

نقش نهادهای مذهبی در تحول اخلاق

یکی از نقاط عطف مهم در تکامل اخلاق، تغییرات اجتماعی گسترده‌ای است که از سوی کلیسای کاتولیک در اروپا ایجاد شد. این تغییرات که شامل ممنوعیت ازدواج عموزاده‌ها و تغییر در قوانین ارث بود، باعث تضعیف گروه‌های خویشاوندی و ترویج اخلاق فردگرایانه‌تر شد.

سائر در کتاب خود به نمونه‌های جالبی از تاثیر باورهای اخلاقی بر نظام‌های قضایی اشاره کرده است.

یکی از این نمونه‌ها، آزمون آب جوش در اروپای قرون وسطی است. در این آزمون، متهمان به جرایم سنگین باید برای اثبات بی‌گناهی خود، دستشان را در دیگی پر از آب جوش فرو می‌بردند و سوختگی دست به معنای گناهکاری تلقی می‌شد.

جالب اینجاست که با وجود ظاهر بی‌رحمانه‌ این آزمون، حدود ۶۰ درصد متهمان از این مهلکه جان سالم به در می‌بردند و تبرئه می‌شدند.

سائر راز این آمار شگفت‌انگیز را نهفته در باور عمیق مردم آن زمان به قضاوت الهی دانسته است.

به گفته او، افراد گناهکار که معتقد بودند خداوند از حقیقت آگاه است، ترجیح می‌دادند پیش از آزمون به جرم خود اعتراف کنند تا از درد سوختگی در امان بمانند. از سوی دیگر، افراد بی‌گناه با اطمینان به تبرئه شدن، حاضر به اعتراف نمی‌شدند.

نکته‌ جالب‌تر این‌که کشیشان مسئول این آزمون، برای حفظ اعتبار خود و جلوگیری از محکومیت احتمالی افراد بی‌گناه، عمدا آب را کمتر از حد ادعا شده گرم می‌کردند.

این مثال نشان می‌دهد چگونه باورهای اخلاقی و مذهبی می‌توانستند بر چگونگی نظام قضایی تاثیرگذار باشند.

ظهور مدرنیته

نویسنده استدلال می‌کند که تغییرات اخلاقی، راه را برای ظهور مدرنیته هموار کرد. تجارت مبتنی بر قرارداد، سیاست مشارکتی، بوروکراسی غیرشخصی و آزادی علمی، همگی نتیجه این تحول اخلاقی بودند که جهان را ثروتمندتر و در نهایت شادتر کرد.

با این حال، سائر نگرانی‌هایی نیز درباره وضعیت کنونی اخلاق در جهان غرب ابراز کرده است.

او معتقد است واژگان اخلاقی مردم «مخلوط» شده و برخی گروه‌ها از این آشفتگی برای توجیه محدودیت‌های آزادی بیان استفاده می‌کنند. همچنین، تقسیم‌بندی ساده‌انگارانه جهان به «ظالم» و «مظلوم» و نسبت دادن گناه به رنگ پوست، از دیگر نگرانی‌های اوست.

سائر به تفاوت‌های فرهنگی در زمینه اعتماد به غریبه‌ها نیز اشاره کرده است. به عنوان مثال، ۷۰ درصد نروژی‌ها می‌گویند به غریبه‌ها اعتماد دارند، در حالی که تنها پنج درصد از مردم ترینیداد و توباگو چنین دیدگاهی دارند. این تفاوت‌ها نشان می‌دهند گسترش هنجارهای جهانی، اگرچه در حال پیشرفت است اما همچنان با چالش‌هایی روبه‌روست.

پتانسیل آشتی و همگرایی

با وجود این چالش‌ها، سائر همچنان خوش‌بین است. او معتقد است علی‌رغم اختلافات ظاهری، انسان‌ها ارزش‌های اخلاقی مشترک بیشتری دارند و این می‌تواند به آن‌ها در غلبه بر سیاست‌های هویتی تفرقه‌افکن کمک کند.

به گفته او، بین دو دیدگاه افراطی «سر وقت بودن نشانه برتری نژاد سفید است» و «ما باید سلطه فرهنگی مسیحیت غربی را احیا کنیم»، اکثریت خاموشی از افراد معقول وجود دارند.

سائر با ترسیم مسیر پیچیده تکامل اخلاق از آفریقا تا جهان مدرن، به ما یادآوری می‌کند که اخلاق، مفهومی پویا و در حال تکامل است و درک این پویایی می‌تواند کلید حل چالش‌های اخلاقی پیچیده عصر ما باشد.

در شرایطی که باران کوثری از هرگونه فعالیت فرهنگی و هنری تازه منع شده، آخرین فیلم او شهر خاموش ساخته احمد بهرامی در گروه هنر و تجربه اکران شد و جالب این‌جاست که نقش او در فیلم بی‌شباهت به حضورش به‌عنوان یک فعال مدنی (در سال‌های پس از جنبش آزادی‌بخش مهسا) نیست. در شهر خاموش زن در محاصره مردان سرکوب‌گری است که هرکدام سعی در پایمال کردن حق او دارند اما زن تا پای جان پای ارزش‌های خود می‌ایستد. زن در فیلم نماد مقاومت است و باران کوثری در واقعیت نیز چنین. این آخرین فیلمش نقطه مقابل آثار اولیه‌ای است که او در آن به نقش‌آفرینی پرداخته؛ زنی معصوم و بی‌صدا - با صدایی کودکانه- که آرام‌آرام بدل به زنی جسور و سرسخت شد. اما چگونه این مسیر طی شد؟

باران کوثری - فرزند رخشانِ بنی‌اعتماد- در ابتدا با نقش‌آفرینی در فیلم‌های مادرش دست به تجربه‌گرایی زد و در این میان زیر پوست شهر به‌عنوان اولین تجربه حرفه‌ای‌اش، نوید یک بازیگر توان‌مند را می‌داد. تا پیش از این «باران» به عنوان دختری خردسال در آثار بنی‌اعتماد حضور داشت اما در این فیلم برای اولین‌بار نقش مهمی به او سپرده شد. در زیر پوست شهر نقش دختری را دارد که از رؤیاهای کودکانه‌اش به واقعیت تلخ بیرون پرتاب می‌شود -این لحظه‌ای است که او به بلوغ فکری می‌رسد؛ لحظه‌ای که دیگر خبری از کودکی نیست. «باران» در این فیلم روند تدریجی رؤیابینی کودک به واقع‌گرایی دختر بالغ‌شده را -کاملاً باورپذیر- نشان می‌دهد.

شاید همین توفیق در واقع‌گرایی نقش بود که حضور او در فیلم دیگرش -رقص در غبار- ساخته اصغر فرهادی را ممکن کرد. تجربه زیر پوست شهر او را با طبقه فرودست و مناسبات رفتاری این طبقه آشنا کرده بود و در رقص در غبار آن تجربه به بار نشست. دختری که امکان و توان دفاع از حق خودش را نداشت زیرا فقر و حاشیه‌نشینی او را از درون تهی کرده بود.

«باران» در رقص در غبار دختری به انقیاد درآمده توسط سرمایه، مذهب و نظام مردسالارانه را به نمایش گذاشت؛ زنی که از هر سوی به آن فشار وارد می‌شد و توان فریاد شدن نداشت. تجربه موفق بازی در فیلم فرهادی بعلاوه فیلم‌های رخشان‌ بنی‌اعتماد داشت او را به‌عنوان زنی فقرزده و مطیع جا می‌انداخت و پرسونای زن سنتی را به او می‌بخشید که فیلم ترسناک خوابگاه دختران از راه رسید؛ فیلمی که به‌لحاظ کیفی و مضمونی ارتباط چندانی با آثار قبلی او نداشت اما وجه دیگری از توانایی بازیگری باران کوثری را به نمایش گذاشت - زنی نترس و کله‌شق که برخلاف نقش‌های قبلی‌اش، تن به خطر می‌زند. خوابگاه دختران اگرچه فیلم ماندگاری نشد اما باران را سر زبان‌ها انداخت.

باران کوثری در دوره‌ای روی به کار بازیگری آورد که ماندگاری نه در چهره و نقش بلکه در قدرت بازیگری بود. هرچند به‌لحاظ چهره، او یکی از زیباترین بازیگرانی است که سینمای ایران به خود دید اما اگر این‌چنین نقش‌های متنوعی بازی نمی‌کرد و در این تنوع، باورپذیر جلوه نمی‌کرد، ماندگاری‌اش ممکن نبود.

در خون بازی او نقش دختری معتاد را ایفا می‌کند؛ دختری در خانواده‌ای از هم پاشیده که نسبت به مادرش افسارگسیخته می‌نماید و جنون روابط ناسالم خانوادگی را نشان می‌دهد. باران کوثری در خون بازی نقشی را ایفا کرد که هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد او بتواند به چنین شخصیتی حتی نزدیک شود. و حیرت این‌جاست که دقیقاً در همین سال، او در تلویزیون نقشی را بازی می‌کند با تفاوتی فاحش نسبت به نقشش در خون بازی. همان‌قدر که در خون بازی او دختری جنون‌زده است، در سریال صاحبدلان دختری مذهبی و منطقی بود که پشت خانواده‌اش - پدربزرگش- ایستاده و او را در تمام موقعیت‌ها پشتیبانی می‌کند. باران کوثری به‌گفته خودش در مصاحبه با فریدون جیرانی در طول تمرین‎های این سریال، به تک‌تک رفتارهای دختران محجبه دقت می‌کرده و ساعت‌ها به آن‌ها خیره می‌شده. اما به‌واقع تنها یک استعداد ناب می‌تواند در یک سال، دختری معتاد و گستاخ و همزمان دختری مذهبی را بازی کند.

باران کوثری همواره در مسیر بازیگری‌اش سعی در فروریختن عادت‌ها و قواعد را داشت. وقتی در صاحبدلان او نقش دینا را ایفا کرد، به ‌سرعت در باور مردم تبدیل به زنی با حجاب و سنتی شد؛ اما جسارت در بازیگری‌اش باعث شد چندی بعد نقش یک تن‌فروش را بازی کند؛ نقشی که می‌توانست (با اجرای نادرست) از صفحه محبوبیت خط بخورد اما او با ظرافت تمام این نقش را چونان هم‌دلانه ایفا کرد که در معصومیت و پاکی‌اش فرقی با دختری چادری در صاحبدلان نداشت.

دایره زندگی دومین همکاری او با اصغر فرهادی (این‌بار به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس) محسوب می‌شود. اگرچه دایره زندگی فیلمی پربازیگر است اما نقش او به ‌واقع نقش اصلی است و محرک باقی رخدادهای داستانی. این نقش او را جاودانه کرد و توانایی‌اش را بار دیگر به رخ کشید. حالا دیگر او بازیگر نقش‌های سخت بود.

در عرق سرد او زنی را ایفای نقش می‌کند که تمایلات هم‌جنس‌خواهانه دارد؛ ورزشکاری که تحت سرکوب جامعه مردانه، امکان بروز عواطفش را نداشت. در اسب حیوان نجیبی است او دختری است آواره و بی‌مکان و بیش از حد ساده، دروغ‌گو و در عین حال همدلی‌برانگیز. و نقش‌های متعدد و متنوع دیگری که هرکدام، عادت مخاطبش را درهم می‌شکند.

این کارنامه طولانی و این نقش‌های متفاوت و متضاد نشان می‌دهد باران کوثری می‌تواند انواع نقش‌ها را به عرصه باورپذیری برساند. او قادر است در هر فیلم بخش‌های کشف‌نشده‌ای از میمیک و صدا و زبان بدنش را به ثبت برساند. باران هیچ‌گاه تیپ نشد و اجازه نداد یک نقش ماندگارش تبدیل به پرسونای او شود. شاید همین هم باعث شد - با این‌که او همیشه با دولت سرناسازگاری داشته- دوبار جایزه بهترین بازیگر را از جشنواره فجر از آن خود کند.

اما سیاست و گرایش به موضوعات سیاسی چیزی نبود که از باران کوثری جدا باشد. شاید به‌ خاطر مادرش -شاید به‌ خاطر اولین تجربه حرفه‌ای‌اش؛ زیر پوست شهر- و شاید به‌ خاطر تخطی ذاتی او نسبت به چارچوب‌ها. او همپای بازیگری، فردی سیاسی است. شاید در ابتدا این سیاسی بودن چندان محبوب نبود و به‌ تدریج باران کوثری را با چنین شخصیتی جا انداخت. در دوران ریاست جمهوری احمدی‌نژاد او از منتقدان جدی دولت محسوب می‌شد. و اگرچه از تبلیغ‌کنندگان دولت روحانی بود اما چندی بعد در مصاحبه‌ای پشیمانی‌اش را اعلام کرد. در دولت رئیسی رسماً به انتقادهای جدی پرداخت و در اواخر این دولت - مانند تعدادی دیگر از هنرمندان- حجاب از سر برداشت و دیگر در حکومت سانسور بازی نکرد. او نماد شکستن قواعد است؛ نماد مقاومت در برابر سرکوب و این را می‌توان در اغلب نقش‌هایش دید. باران کوثری حتی اگر دیگر هیچ فیلمی بازی نکند، یکی از مهم‌ترین بازیگران تاریخ سینمای ایران خواهد بود.

جمهوری داغستان کنونی که در جنوبی‌ترین بخش روسیه قرار دارد یکی از مناطقی بود که در سال ۱۸۱۳ میلادی از ایران جدا شد. شهر دربند مشهورترین منطقه در داغستان است که در چندین دوره‌ تاریخی از جمله ساسانی و صفوی، مرز شمالی امپراتوری ایران به شمار می‌رفت.

دانشگاه استنفورد در کالیفرنیا برنامه ویژه‌ای برای نمایش فیلم مستند «دربند: یادگار ایران» سازماندهی کرده است. این برنامه که سوم اکتبر برگزار خواهد شد با جلسه پرسش و پاسخ با کارگردان مستند، پژمان اکبرزاده، همراه خواهد بود که برای ساخت این فیلم، پیش از آغاز جنگ روسیه و اوکراین، مدتی را در داغستان سپری کرده است.

ببینید: بخش‌های از مستند «دربند: یادگار ایران»

دژ و دیوار‌های دفاعی دربند به شکل کنونی‌‌اش در زمان خسرو انوشیروان، امپراتور ساسانی، ساخته شد. هدف اصلی از ساخت آن، پاسداری از مرزهای شمالی ایران بود.

سامانه دربند که هوشمندانه در باریک‌ترین منطقه میان دریای خزر و کوه‌های قفقاز ساخته شده، در فهرست میراث جهانی یونسکو ثبت شده است.

اکبرزاده، کارگردان این مستند به ایران‌اینترنشنال گفت: «برخلاف طاق کسری که در پی حمله اعراب پس از مدتی متروکه شد، سامانه دربند به دلیل اهمیت استراتژیک خود، پس از حمله اعراب در سده هفتم میلادی، همچنان مورد کاربرد قرار گرفت. یک کتیبه کوفی نیز در نزدیکی دژ کشف شده که در آن به نام "کسری" (لقبی که اعراب برای پادشاهان ساسانی به کار می‌بردند) به عنوان سازنده دژ اشاره شده است.»

دربند و رقابت‌ قدرت‌های منطقه برای تصاحب آن

در دوره پس از اسلام، اعراب حدود ۱۵۰ سال در دربند ماندگار شدند و در سده‌های بعد این منطقه دائما میان حکمرانان محلی، ترک، ایرانی و در نهایت روس دست به دست می‌شد.

مستند «دربند: یادگار ایران» تلاش می‌کند که با بهره‌گیری از نقشه‌ها، نقاشی‌ها و اشیای تاریخی، نماهای زمینی و هوایی و اظهارنظرهای باستان شناسان و تاریخ‌دانان، تا جایی که ممکن است سامانه‌ای را به بیننده معرفی کند که رویدادهای تاریخی بی‌شماری در آن رخ داده و شناخت عمومی از آن بسیار اندک است.

اکبرزاده تاکید کرد که این موضوع یک چالش بزرگ در ساخت فیلم بوده است: «دودمان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون در دربند حضور پیدا کردند و از هر یک نشانه‌های گوناگونی در شهر دیده می‌شود. زمان زیادی صرف بخش پژوهشی شد تا بازتاب دادن‌ رویدادهای تاریخی به شکل فشرده و موازی، تمرکز بیننده از خود سامانه دفاعی را از بین نبرد. پیش از این مستندی که بتواند سامانه دربند را به شکلی همه جانبه به مخاطبان خارج از روسیه معرفی کند وجود نداشت.»

یکی از شخصیت‌های کلیدی در این مستند، مرتاضعلی حاجیف، مدیر دپارتمان باستان‌شناسی در فرهنگستان علوم داغستان است. در سال‌های اخیر بسیاری از حفاری‌های باستان‌شناسی در دربند زیر نظر او انجام شده است.

حاجیف در مستند می‌گوید: «دربند یکی از مهم‌ترین گذرگاه‌ها برای ارتباط میان شمال و جنوب قفقاز بوده است. در طول تاریخ یکی از مهم‌ترین دلایل رقابت بین قدرت‌های منطقه برای در دست‌گرفتن آن همین موضوع بوده است.»

دربند، کانونی برای گسترش آیین زرتشت

بخشی از مستند دربند به حضور آیین زرتشت در داغستان اختصاص دارد. فیلم به سراغ دخمه‌ای در نزدیکی دژ دربند می‌رود که شواهد باستان‌شناسی نشان می‌دهد تا حدود سده شانزدهم میلادی همچنان از آن استفاده می‌شده است. 

مرتاضعلی حاجیف، دربند را یک «کانون» برای گسترش آیین زرتشت در دوره ساسانی می‌نامد و می‌افزاید: «برخلاف باور بسیاری، علی‌رغم اسلامی‌شدن منطقه از سده هفتم میلادی، آیین زرتشت تا قرن‌ها در منطقه پیروانی داشته که رسوم خود را نیز به جای می‌آورده‌اند.»

اکبرزاده، سازنده مستند دربند، پیش از این، در زمان نبرد داعش با ارتش عراق به این کشور سفر کرد تا مستند «طاق کسری: شگفتی معماری» را بسازد. او نگران بود تا داعش آنچه بر سر آثار تاریخی در موصل و نمرود آوردند را در مدائن هم تکرار کنند.

این مستندساز به ایران‌اینترنشنال گفت: «آثار تاریخی عظیمی که مربوط به سلسله‌های ایرانی در بیرون از مرزهای کنونی ایران هستند، عموما در مناطقی قرار گرفته‌اند که حتی بازدید از آنها با دشوارهای بی‌شماری همراه است. به همین خاطر به لحاظ تصویری به ندرت کارهای جدی برای شناساندن آنها صورت گرفته است. کارهای پژوهشیِ صورت گرفته بیشتر محدود به نشریات دانشگاهی بوده‌اند ولی زمانی که داستان را به تصویر می‌کشید می‌توانید عموم را به موضوع جذب کنید.»

مستند دربند تاکنون در چندین همایش آکادمیک بین‌المللی در زمینه خاورشناسی و ایران‌شناسی در اروپا و آسیا به نمایش درآمده و در ماه اکتبر نیز نخستین نمایش خود در آمریکا را خواهد داشت. بنا بر اعلام بخش ایران‌شناسی دانشگاه استفورد، این مستند در واقع تازه‌ترین بخش از تلاش‌های سازنده‌ی آن برای گسترش دانش عمومی در رابطه با «میراث ایران فراتر از مرز‌های کنونی‌اش» است.

نویسنده شهیر چک در دفتر مؤسسه بیمه حوادث کارگران پادشاهی بوهمیا به جنگ دیگری فکر می‌کرد. جنگ بی‌پایان استبداد قانون علیه مردم ضعیف. کافکا که مسئول رسیدگی به محاکمه‌های کارگران برابر کارفرمایان بود همزمان پشت دو میز می‌نشست. روزها به عنوان حقوقدان متصدی بخش مهمی در مؤسسه بیمه بود و دفاع از کارگر برابر کارفرما را به عهده داشت و شب‌ها به عنوان نویسنده براساس این پرونده‌ها قصه می‌نوشت.

بررسی اسناد حقوقی این موسسه نشان می‌دهد که تجربه او در مواجه با مسائل حقوقی تا چه حد بر نوشته‌های داستانی او تأثیرگذار بوده است. شش اثر او مستقیماً به قانون مربوط می‌شود:«محاکمه»، «جلوی قانون»، «مشکل قوانین ما»، «گروه محکومین» و «آتش‌انداز» و «قصر». در این بین داستان محاکمه که امسال صد و ده ساله شد٬ مهمترین نوشته او درباره دخالت نادرست قانون در زندگی بی‌گناهی به نام یوزف کا است که بی‌گناه دستگیر و اعدام می‌شود. شواهدی نشان می‌دهد که این تراژدی به پرونده مهمی مربوط می‌شود که او در موسسه بیمه مشغول کار بر روی آن بوده است. متنی ۲۲ صفحه‌ای در گزارش سالانه ۱۹۱۴ موسسه بیمه بوهمیا پراگ با عنوان «پیشگیری از حوادث در معادن سنگ» موجود است که از این پرونده‌ حقوقی می‌گوید. از این روست که معدن سنگ متروک انتهای رمان محاکمه به راستی معدن است و کمتر به نشان و نماد بستگی دارد.

یا گناهکار باش یا بمیر

داستان محاکمه این‌گونه آغاز می‌شود:«حتما کسی به یوزف کا تهمت زده بود٬ چون بی‌آنکه خطایی ازش سر زده باشد یک روز صبح بازداشت شد.» این مشهورترین شروع داستانی کافکا پس از داستان مسخ است. عنوان اصلی این رمان فرآیند نام دارد و به فرآیندی که شخصی بی‌گناه به مرور از جانب قانون به جرمی واهی متهم می‌شود دلالت دارد. آقای کا متوجه می‌شود که مورد اتهام واقع شده و باید به دادگاه برود. در دادگاه چیز زیادی دستگیرش نمی‌شود و وکیلش نیز به او کمکی نمی‌کند. در بلاتکلیفی محض رها می‌شود تا سرانجام در شب سی و یکمین سالگرد تولدش به سراغش بروند و در حومه شهر پراگ در معدن سنگی متروکی با ضربات چاقو اعدامش ‌کنند.

این موضوع کلی رمانی است که نویسنده چک٬ فاجعه‌ای انسانی از آن خلق کرده است. یوزف کا درست همچون گرگور سامسا ناگهان تبدیل به چیز دیگری شده: یک متهم. بدون اینکه تقصیری به گردن داشته باشد مجرم است. یک دهه پس از انتشار این رمان آلمان نازی یک شبه وارد خانه همسایه‌اش چکسلواکی شد و او را بازداشت و روشنفکرانش را به زندان افکند. کافکا در آن زمان دیگر زنده نبود اما از وضعیت انسان در آینده نزدیک پیش‌گویی کرده بود. انسان بی‌گناهی که در این شکل از جوامع٬ همواره در معرض اتهام است. از این روست کهمتهمان داستان‌های کافکا همواره زیبا هستند. یوزف کا انسان بی‌گناهی است که در جامعه‌ای شرور باید به شرارت نکرده اعتراف کند. او موجودی خطرناک برای دار و دسته شروران است. معصومیت او پیام نادرستی به دیگران می‌دهد و این خوشایند حکومت فاسد نیست. بی‌گناهی در چنین جامعه‌ای بی‌معناست. یا گناهکار باش یا بمیر.

کابوسی که نویسنده برای ما به یادگار گذاشته بازگوکننده دنیای وارونه‌ای‌ است که انگار در خواب انسانیبی‌گناه می‌گذرد و باید آن را تا حد زیادی مدیون تجارب شخصی‌ کافکا دانست. او که روزها با اعداد سر و کار دارد و شب‌ها با حروف کار می‌کرد پرتره‌های وحشتناکی از واقعیت را به ما نشان داد. از این جهت است نام یوزف را برای کاراکترش برگزید تا بیگانگی خود را نیز نشان بدهد- کافکا در محله یوزفوف یا محله یهودیان شهر قدیم پراگ بزرگ شده بود- شخصی که هم یهودی است و هم در جامعه چکسلواک٬ آلمانی زبان است و البته افکار دگراندیشی هم دارد. آقای کا هر چه پیشتر می‌رود خود را غریب‌تر می‌یابد و از این روست که وقتی دو جلادش در ساعت ۹ شب او را با خود می‌برند او هیچ اعتراضی نمی‌کند. می‌داند در چنین دنیایی جایی ندارد. حتی با دیدن همسایه‌اش٬ دوشیزه بورستنر هم هیچ کمکی از او نمی‌خواهد. در انتها زمانی که به قتلگاه موعود یعنی معدن متروک می‌رسند او مردی را می‌بیند که از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و شاید برای اولین‌بار است که یوزف کا دهان می‌گشاید که کمکی بخواهد که پنجره بسته می‌شود تا او در تاریکی سنگ معدن متروک «مثل یک سگ» کشته شود.

کافکا و کارشناسی خطر

گزارش کافکا درباره «پیشگیری از حوادث در معادن سنگ» یکی از هزاران گزارش‌ حرفه‌ای وی برای مؤسسه بیمه حوادث کارگری است. اغلب این گزارش‌ها در طول پرتلاش‌ترین سال‌های او به عنوان نویسنده، از ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۵ نوشته شده‌اند. تصادفات حین کار در امپراطوری اتریش-مجارستان از موضوعات بحث‌برانگیز آن سال‌های دنیای بیمه حوادث بود و کافکا در داستان‌هایش از آنها وام گرفت. ماشین‌هایی که ممکن است باعث قطع انگشت کارگران شوند که در «گروه محکومین» وجود دارد یا شکارچی گراگوس و حادثه در محل کار و همچنین ساخت دیوار بزرگ چین و حشره شدن کارمندی معمولی در مسخ.

کافکا در مدت چهارده سالی که در استخدام بیمه بود در اغلب داستانهایش از خطراتی که انسان را تهدید می‌کند نوشته است. او یک هشدارگر ادبی است که به طبقه‌بندی خطر برای تمامی آدمیان دست زده است. این خطرات برآمده از ریسک‌هایی است که کارگران تحت نظارت بیمه در مزارع و کارخانجات و معادن با آنها مواجه بودند. او همواره در حال بازدید از این اماکن خطرناک بود و از وظایفش در این مثلث بیمه٬ کارفرما و کارگر این بود که آنان را از خطرها آگاه کند. تولید صنعتی منجر به افزایش شدید حوادث جدی و اغلب کشنده در محل کار شده بود. طبیعت شتاب‌زده و در عین حال یکنواخت کار مدرن باعث ایجاد خستگی و بی‌توجهی شده بود و چنین حوادثی کافکا را رنج می‌داد.

سهل‌انگاری کارگر و کارفرما پای او را به عنوان کارشناس حوادث کارگری اغلب به محل وقوع حادثه می‌کشاند. در این راستا و در سال ۱۹۱۴ بود که او گزارشی با عنوان «پیشگیری از حوادث در معادن» نوشت و در آن، «یوزف فرانتس رنلت» صاحب معدن اوستی ناد لابم را به دلیل پرداخت دستمزد الکل، و مجوز کار به کارگران حین مستی، بدون تجهیزات ایمنی مناسب مانند عینک، سرزنش کرد. اتهام جنایی علیه وی البته به جایی نرسید. کافکا بازرسان را متهم کرد که مشکلات مرگبار کارگران را گزارش نمی‌کنند و خطر را به رسمیت نمی‌شناسند. او در این گزارش از جمله به ایمنی تخته سنگی سست اشاره می‌کند. سنگی بالای دیواری صخره‌ای که کارگری در این نقطه خطرناک مشغول کار است. یوزف کا نیز در انتهای رمان محاکمه بر روی تخته سنگی سست اعدام می‌شود. این همزمانی گزارش درباره کار بر روی بلوک سنگی سست با شروع نگارش داستان محاکمه گویای رابطه میان واقعیت و تخیل است. از میان ۲۶۰۰۰ معدن متروک و فعال جمهوری چک که بسیاری از آنها امروزه زیر آب رفته‌ یا متروک شده‌اند به نظر می‌رسد که مکان معدوم شدن یوزف کا جایی در معدن اوستی ناد لابم در شمال پراگ و همچنین معدنی در نزدیکی خانه او باشد. معدنی که اکنون در زیر باغ‌وحش شهر پراگ قرار دارد.

مصادف شدن این رمان با اصلی‌ترین و چالش برانگیزترین گزارش حقوقی کافکا در بیمه با عنوان «پیشگیری از حوادث در معادن» رابطه میان بیمه و داستان را نشان می‌دهد. دو نهاد نوشتن و قانون بازوهای کافکا برای رسیدن به اثری ماندگار هستند. این پیوند میان اسناد بیمه و ادبیات داستانی منجر به خلق شخصیت‌هایی عجیب در دنیای کافکایی شدند. شخصیت‌هایی که اغلب قربانیان حوادثی هستند که هیچ بیمه‌ای برای آنها خلق نشده. آنها یک روز صبح بیدار می‌شوند و می‌بینند حشره شده‌اند یا به جرمی نکرده باید اعتراف کنند و از هستی ساقط شوند. او همان‌طور که نگران مصرف مشروب توسط کارگران هنگام کار با ماشین‌های صنعتی بوده به کارفرمایان در معادن حمله می‌کرده که از عمد معدنچیان را مست می‌کنند. موضوعی که در نهایت باعث شد رمان محاکمه در انتها به اعدامی در معدن ختم شود.

او مدعی غرامت برای بی‌گناهان بود. حمایت او از کارگران چنان معروف است که شایع است کلاه ایمنی را هم او اختراع کرده. کافکا که پیشتر دستگاهی برای حفاظت کارگران چوب‌بری جهت ممانعت از قطع انگشتان دست پیشنهاد داده بود مهارت فنی قابل توجهی در طراحی وسایلی برای جلوگیری از صدمات حین کار نشان داده بود. او قانون را متهم به ناکارآمدی می‌کرد و سعی در اصلاح آن داشت. از این رو به نظر می‌رسد اصطلاح کافکایی نیز از دل پرونده‌های حقوقی وی خلق شده باشد. نوعی بی‌عدالتی غیرقابل درک که کافکا در پی مفهوم آن بود. از این رو کارشناس خبره خطرشناسی به نوعی زبان دفتری رسیده بود که پژواک تمامی آلودگی‌های رایج در این هزارتو بود. ناتوانی قهرمان کافکا در دفاع از خود ما را به کارگرانی می‌رساند که حتی در صورت زخمی شدن٬ انگشت اتهام سمت آنها می‌رفت و متهم به خطای نکرده بودند. از این روست که افکار داستانی شبانه وی با خون واقعی کارگران معادن و مزارع و کارخانجاتی ممزوج شده که او روزها در دفتر بیمه می‌نوشت. اندکی تخیل باید به این چاشنی خونین اضافه می‌شد تا بدن‌های مثله شده در حوادث صنعتی زنده شوند و شخصیت‌هایی زاده شوند که از پذیرفته نشدن و دیده نشدن و درک نشدن توسط دیگران در رنجند.

نجات برای این اشخاص از دید کافکا دور از دسترس است. در داستان محاکمه این وضعیت به روشن‌ترین شکل ممکن تصور شده است. او چرا باید مستحق چنین رفتار وحشتناکی از سوی دیگران شود؟ او که تا آخرین لحظات بره‌وار به سمت محل ذبح خود می‌رود و تا آخرین لحظه چشم امید به نجات دهنده‌ای دارد. به یاد بیاوریم آخرین صحنه را که مردی پشت پنجره است و پیش از آنکه کارد قلب او را بشکافد او امید دارد که این مرد٬ این زن٬ این انسان به یاری او بشتابد.

(هشدار: این مقاله بخش‌هایی از داستان را لو می‌دهد.)

البته شروع غافلگیر کننده فیلم، نوید فیلم جدی و متفاوتی را می‌دهد اما فیلم خیلی زود همه امیدهای یک تماشاگر جدی را نقش بر آب می‌کند. آغاز فیلم با رابطه عادی و لطیف یک دختر و پدرش پیش می‌رود که با هم به تماشای یک کنسرت آمده‌اند: کنسرت لیدیریون که خواننده جوان مورد علاقه این دختر نوجوان و هم سن و سال‌های اوست. اما خیلی زود می‌فهمیم که این پدر عادی و معمولی کسی نیست جز قاتلی که به نام «قصاب» معروف شده و حالا پلیس که می‌داند او در این کنسرت حضور دارد، با حضور پررنگ و همه جانبه ماموران، قصد دستگیری‌اش را دارد.

از عنوان فیلم (Trap به معنی تله)، به نظر می‌رسد تمام فیلم در این سالن بزرگ کنسرت خواهد گذشت؛ جایی که پلیس برای شخصیت اصلی فیلم تله گذاشته و می‌خواهد به هر قیمتی او را دستگیر کند و فیلم طبق معمول با بازی موش و گربه پلیس و قاتل پیش خواهد رفت.

حدود یک ساعت ابتدایی فیلم هم با تعلیقی قابل قبول در همین مکان می‌گذرد؛ با استفاده از فرمول معمول ژانر که در آن قاتل باهوشی سعی دارد به هر نحو ممکن راهکاری برای فرار از مخصمه بیابد و در مجموع طی این مدت داخل سالن، فیلمنامه‌ با چفت و بستی قابل قبول پیش می‌رود، در عین حال که رابطه دوستانه و صمیمی او با دخترش و تلاشش برای محافظت از دختر و لو ندادن خودش در برابر او، زندگی دوگانه این شخصیت را به رخ می‌کشد و تشریح می‌کند، چیزی که در بخش دوم به مساله اصلی فیلم تبدیل می‌شود و قرار است فیلم را به یک اثر روان‌شناسانه نزدیک کند اما این بخش دوم تمام مشکلات فیلم را شکل می‌دهد؛ تمام بخش‌هایی که خارج از سالن کنسرت می‌گذرد و در واقع عهد ناگفته فیلمساز برای روایت یک قصه پرتعلیق در یک مکان بسته را می‌شکند، انگار که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز، توانایی خلق تعلیق بیشتری را در داخل این سالن ندارند و بی‌جهت از آن خارج می‌شوند.

این خارج شدن، تمام ضعف‌های پرداخت و شخصیت‌پردازی را نمایان می‌کند. جدای از این که نحوه خارج شدن آنها از سالن در نهایت در اجرا قابل باور نیست، وقایع بعدی هم چه در نحوه اجرا و چه در منطق داستانی، به شدت سطحی و بی‌منطق به نظر می‌رسد.

حضور خودخواسته خواننده در خانه یک قاتل خطرناک و قهرمان شدن بی‌دلیل او (با وقایع مضحک مربوط به برداشتن تلفن همراه قاتل و بعد گنجاندن مساله شبکه‌های اجتماعی که تنها نوعی تن دادن به مسائل باب روز نوجوانانه است)، یکی از ضعف‌های اصلی فیلمنامه را شکل می‌دهد.

در عین حال شیامالان که به رغم تحسین شدن برخی فیلم‌هایش، واقعا هیچ فیلم خوبی در کارنامه ندارد، در یک خودآگاهی بی‌دلیل، قصد ندارد تنها به ساخت یک اکشن قرص و محکم دل خوش کند و برعکس قصد دارد یک تریلر روان‌شناسانه و به زعم خود بسیار پیچیده درباره درون انسان را شکل دهد که تماشاگر را درگیر وجوه روان‌شناختی اثرش کند اما این وجه از فیلم چنان سطحی از کار درآمده که نه تنها وجهی جدی‌تر به فیلم شیامالان نمی‌دهد، بلکه فیلم را در بخش‌هایی مضحک هم می‌کند و ضعف‌های فیلم را در باب شخصیت‌پردازی و پیشبرد وقایع بسیار پررنگ‌تر از قبل جلوه می‌دهد.

تمام وقایع داخل خانه، چه زمانی که خواننده حضور دارد و چه زمانی که همسر قاتل با او در خانه تنها شده، قرار است این وجه روان‌شناسانه اثر را برجسته کند اما هر دو صحنه و دیالوگ‌هایشان نه تنها کمکی به عمیق‌تر شدن وجوه روانی شخصیت نمی‌کند، بلکه فضای مضحکی را شکل می‌دهد که در سطح می‌ماند.

یکی دیگر از این صحنه‌ها زمانی است که قاتل قصد دارد خواننده را با خود ببرد و در جلوی پارکینگ، با همسر و فرزندانش روبه‌رو می‌شود: این رویارویی، قرار است دو نوع شخصیت مرد را در برابر هم قرار دهد؛ یک قاتل روانی و یک مرد خانواده که حالا رو در روی یکدیگر قرار می‌گیرند و مرد باید تصمیم بگیرد.

دیالوگ‌های این صحنه، نوع پرداخت آن و نوع پایان گرفتنش به قدری غیرقابل باور است که تماشاگر لحظه‌ای حتی با دختر خواننده که قرار است در این صحنه قربانی باشد و ما را با خود همراه کند، همذات‌پنداری نمی‌کند.

ام.نایت شیامالان، فیلمساز آمریکایی متولد هند که در سال ۲۰۰۰، زمانی که بسیار جوان بود و با فیلم «حس ششم» جوایز مختلفی به دست آورد، برای برخی استعداد تازه‌ای در سینمای آمریکا به نظر می‌رسید اما فیلم‌های بعدی او از قضاوت عجولانه و انتظار بی‌جایی خبر می‌داد که هیچ گاه پاسخ داده نشد و شیامالان به یک فیلمساز عمدتا تجاری تبدیل شد که روز به روز از سینمای جدی بیشتر فاصله گرفت و حالا با نگاه به کارنامه‌اش می‌توان در بهترین حالت او را تنها یک تکنیسین نسبتا خوب هالیوودی قلمداد کرد.