صد سالگی «انسان و حیوان»، آغاز غریبگی صادق هدایت

آغاز ماجرا

ابتدا خبرهایی منتشر شد با این مضمون که کیومرث پوراحمد بر اثر سکته قلبی درگذشته است، اما خیلی زود روایت عوض شد. ماهنامه «فیلم امروز» به سردبیری هوشنگ گلمکانی اعلام کرد که مرگ به دلیل خودکشی و از سر «افسردگی و ناامیدی، بی آیندگی و بیهودگی» بوده است. دوستان دیگر پوراحمد و همین طور دخترش پگاه پوراحمد، هر نوع افسردگی و نومیدی حتی در روز آخر زندگی او را انکار می‌کنند. آقای گلمگانی هیچ‌گاه اعلام نکرده که از چه طریقی از این مرگ خبردار شده و به چه دلیل با این قاطعیت آن را «خودکشی» به دلیل افسردگی اعلام کرده است.

خیلی زود عکس عجیبی از جسد او منتشر شد، با دست‌های زخمی و با هیکل تنومندی که به دار آویخته شده بود. اما این عکس سوالات بسیاری را ایجاد کرد: همه می‌دانند کسی که خودش را می‌کشد، در لحظه آخر بنا بر غریزه سعی می‌کند خودش را نجات دهد. به این معنی که مثلا کسی که خودش را در دریا بیندازد، در لحظه آخر غرق شدن، به شکل غریزی دست و پا خواهد زد تا شاید نجات پیدا کند. عکس منتشر شده که تاکنون کسی در صحت آن تردید نکرده و به نظر می‌رسد عکسی کاملا واقعی است، نشان می‌دهد که پوراحمد در صورت اقدام به خودکشی به راحتی می‌توانست پایش را روی شوفاژ کناری‌اش بگذارد و نجات پیدا کند. از سویی زخم‌های روی دست و بازوهای کج شده که به نظر شکسته می‌آیند، می‌تواند از داستان‌های دیگری حکایت داشته باشد. سوال بزرگ‌تر این بود: چه کسی این عکس را گرفته و چرا و به چه شکل انتشار پیدا کرده است؟

داستان یک کتاب

در همان روز اعلام خبر مرگ، محمد عبدی در گفت‌و‌گو با تلویزیون ایران اینترنشنال درباره رمان تند و تیزی با مایه‌های سیاسی و جنسی گفت که کیومرث پوراحمد با نام مستعار در لندن منتشر کرده است.

خیلی زود هادی خوجینیان، مدیر نشر مهری در لندن به طور رسمی اعلام کرد که نویسنده کتاب «همه ما شریک جرم هستیم» که با نام مستعار حمید حامد در سال ۱۴۰۰ منتشر شده، کیومرث پوراحمد است؛ رمانی که در ۳۵۰ صفحه اول، داستانی عشقی با اشاره‌های جنسی صریح و بی‌پرده است و پس از آن به انتقاد تند و تیزی علیه انقلاب و جمهوری اسلامی تبدیل می‌شود. پوراحمد که خود با وقایع انقلاب همراهی داشته، اینجا با صراحت تمام اظهار پشیمانی می‌کند و با تندترین الفاظ به مبارزه با انقلاب اسلامی دست می‌زند و تمامی سرکوب حاصل از این انقلاب از آن زمان تا به امروز را نقد می‌کند. یاور شخصیت عاقل داستان با شنیدن حرف‌های خمینی درباره دانشگاه می‌گوید که «این مردک هر جای دنیا بود او را به دارالمجانین می‌بردند.» یا «حالا می‌بینید که این فرشته چه دیکتاتوری خونینی راه می‌اندازه»،  یا «آبادی‌ای که ملا نداشته باشه آدم‌هاش آدم‌ترند. » و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.

و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.

جسدها تکثیر می‌شوند

چند ماه بعدتر مجموعه داستان دیگری از پوراحمد در لندن منتشر شد با عنوان «جسدها تکثیر می‌شوند» که یکی از داستان‌های آن که همین عنوان اصلی کتاب را هم با خود دارد، جزو عجایب روزگار محسوب می‌شود: پوراحمد در داستانی که به نظر می‌رسد خودش شخصیت اصلی آن است، در حال رفتن به خانه دوستی در شمال (همان خانه‌ای که جسدش در آن‌جا پیدا شد و نام صاحب خانه به صراحت در این داستان قید شده) توسط ماموران امنیتی ربوده می‌شود. داستان تخیلی پوراحمد مملو است از جزئیاتی چون حلق آویز شدن که به طور عجیبی با واقعیت مرگ او یکی می‌شود.

شنیده‌ها و واقعیت‌ها

نزدیکان پوراحمد می‌گویند او چند صفحه وصیت‌نامه با حروف بسیار درشت و با ماژیک نوشته است. حبیب احمدزاده از چهره‌های حکومتی در مراسم بزرگداشت پوراحمد گفت این وصیتنامه را دیده و هیچ چیز سیاسی‌ای در آن وجود ندارد، اما دوستان پوراحمد نکته جالبی را گوشزد می‌کنند: پوراحمد همیشه با خودش قلم و دفترچه مخصوص داشت و بسیار منظم یادداشت می‌نوشت، چرا باید وصیت‌نامه‌اش را با ماژیک و با حروف بسیار درشت بنویسد؟

از طرفی دوستان پوراحمد می‌گویند اگر او قصد خودکشی داشت قطعا راه‌های بسیار ساده‌تری را انتخاب می‌کرد، چرا باید مرگ با حلق‌آویز شدن را انتخاب کند که بسیار سخت و توام با درد و رنج است؟

همسر پوراحمد درباره مرگ او سکوت کرده، اما نزدیکان پوراحمد می‌گویند او به خودکشی پوراحمد به دلایل شخصی باور دارد. با این حال گفته می‌شود که همسر پوراحمد جسد او را ندیده و به درخواست دیگران، از کالبدشکافی هم صرفنظر کرده است.

اما پگاه پوراحمد یکی از دختران او، روز چهلم درگذشتش، روایت دیگری را در اینستاگرامش انتشار داد: «این انسان پر‌کار و پویا که هیچ لحظه‌ای از زندگی‌اش رو به بیهودگی نگذروند و همیشه، بله- حتی تا ساعت‌های آخر داشت کار می‌کرد، یک‌دفعه ناگهانی در طول دو سه ساعت (چون همه تماس‌هاش با همکاران ودوستان و فامیل از جمله خود من اون چند روز آخر تا حدود دو سه ساعت قبل از مرگ، همه صحبت‌ها، مسیج‌ها و ویس‌هایی بودن شاد و پر‌ امید، با تبادل از ایده برای کارهای آینده و قرارهای مختلف با دوست‌ها و فامیل و همه این‌ها در حال خنده و شوخی و تمرکز برای کارش که طبق معمول می‌رفت که در خلوت بنویسه و کار کنه) تصمیم می‌گیره به زندگی خودش خاتمه بده؟!!! خودش رو با دست و بدن زخمی، کبود و آسیب‌دیده حلق‌آویز کنه؟!!!!»

گرچه برادر پوراحمد هم امکان خودکشی را منتفی دانسته اما در تازه‌ترین اظهار نظر، توران پوراحمد، خواهر او در کامنتی در اینستاگرام نوشته است: «اول شکنجه‌اش کردند و بعد جسد بی‌جان را به دار آویختند.»

عباس بختیاری، هنرمند و مدیر فرهنگسرای پویا در پاریس که از دوستان پوراحمد بوده، همان روز مرگش با او صحبت کرده است. بختیاری می‌گوید که هیچ نشانی از نومیدی و خودکشی در او ندیده است. بختیاری به ایران اینترنشنال گفته: «در مراسم خاکسپاری عملا نیروهای امنیتی دخالت کرده‌اند. اگر موضوع خودکشی بوده، چرا باید وزارت اطلاعات اینقدر نقش پررنگی را ایفا کند و چرا باید جو وحشت در خانواده راه بیندازند؟ چرا باید از خانواده استفاده کنند تا جنجال بیشتری درباره این قضیه برپا نشود؟»

بختیاری می‌گوید: «من با کیومرث هشت ساعت قبل از حادثه در تماس بودم و با هم مفصل صحبت کردیم. برای من یک پیام یازده دوازده دقیقه‌ای هم گذاشت درباره کیارستمی و این که به نظر او بنیان‌گذاران سینمای نوین ایران سهراب شهید ثالث و پرویز کیمیاوی بودند. این پیام صوتی را دارم و روزی منتشرش خواهم کرد. نکته دیگری که باید اشاره کنم موضع او بود که از انقلاب مهسا پررنگ تر شده بود. او موضع‌گیری صریحی داشت با آرزوی سرنگونی جمهوری اسلامی و مرگ علی خامنه‌ای و به من گفت که تردید ندارد این حکومت رفتنی است. بعدتر با جزئیات درباره نحوه قتلش خواهم گفت. از نظر من ادامه جنایت‌هایی است که قبلاً کرده‌اند و نمونه‌ای است از فاجعه‌ای که درباره زنده یاد مهرجویی و همسرش هم پیش آمد.»

پیشینه قتل هنرمندان در جمهوری اسلامی

کشتن هنرمندان به طور رسمی و علنی با سعید امامی در دهه ۷۰ آغاز شد: معاون امنیتی وزارت اطلاعات که در سلسله قتل‌هایی معروف به قتل‌های زنجیره‌ای به رهبری او، تعداد زیادی از نویسندگان و روشنفکران به طرز فجیعی به قتل رسیدند. سعید امامی و تیمش (و احتمالا کسی که او را در پشت پرده هدایت می‌کرد) به طرز عجیبی به فیلمسازان، نویسندگان و روزنامه‌نگاران توجه نشان می‌دادند و تمام هم و غم‌شان را به‌جای مثلاً فسادهای مالی درون حکومت یا احیاناً دشمنان خارجی، متوجه هنرمندان ایرانی کرده بودند، شاید از این جهت که مستقیم از علی خامنه‌ای فرمان داشتند یا شاید تنها برداشت‌های خودشان از سخنرانی‌های خامنه‌ای را که به طور دائم از فرهنگ و «تهاجم فرهنگی» حرف می‌زند و گاه هنرمندان و روزنامه نگاران غیر حکومتی را سرباز دشمن می‌خواند، اجرا می‌کردند.

کار به آن‌جا کشید که سعید امامی شخصا بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی را به هتل استقلال احضار کرد و در آنجا از آن‌ها خواست که برایش فیلم بسازند. بیضایی با صراحت رد کرد اما بسیاری باور دارند که کیمیایی برای سعید امامی فیلم ساخت و نام او در تیتراژ فیلم «سلطان» به شکل وارونه آمده است. بعدها سامان مقدم، دستیار کیمیایی ادعا کرد که سعید امامی هر روز با یک بارانی بلند در گوشه صحنه فیلمبرداری فیلم کیمیایی حاضر بوده است. کیمیایی البته در شرح دیدارش با امامی که در مجله گزارش فیلم منتشر شد، روایت متفاوتی از این ماجرا دارد و بعدها هم در مصاحبه های مختلف فیلم ساختن برای سعید امامی را تکذیب کرده است.

قتل وحشیانه روشنفکران به یک رسوایی برای حکومت بدل شد و امامی دستگیر شد و ادعا کردند که در زندان خودکشی کرده است، اما حقیقت این است که تفکر سعید امامی و گروهش (و احتمالا بالادستی پنهانش که پشت پرده ماند) هیچ‌گاه از بین نرفت. خاتمی که رییس‌جمهور بود، اعلام کرد که تیم امامی را از وزارت اطلاعات بیرون کرده است، اما آن‌ها این بار زیر چتر غلامحسین رمضانی، چهره امنیتی بسیار پرقدرت اما مخفی و بی سر و صدایی پنهان شدند که حالا برای خودش دستگاه امنیتی‌ای به راه انداخته بود که آن زمان به «اطلاعات موازی» مشهور شد و در مجلس گفته شد که ده برابر وزارت اطلاعات نیرو دارد.

سال ۱۳۸۱ بود که این گروه که پشت اداره اماکن در خیابان مطهری پنهان شده بوند، بسیاری از چهره‌های شناخته شده هنر و فرهنگ ایران را به اداره اماکن احضار و به آنها توهین کردند: از بهرام بیضایی و داریوش شایگان، تا آیدین آغداشلو و کاوه گلستان، همین‌طور بسیاری از نویسندگان سینمایی. سیامک پورزند دستگیر شده بود و برایش به عنوان «کسی که با چمدان دلار می‌آورد و بین نویسندگان تقسیم می‌کند» پرونده‌سازی کردند و او پس از آزادی از زندانی توأم با شکنجه، خودکشی کرد.

اواخر سال ۱۳۸۱ چند منتقد سینمایی توسط این گروه دستگیر شدند و بعدتر وبلاگ‌نویسانی که با گسترش اینترنت کارشان رونق گرفته بود به همین سرنوشت دچار شدند. گفته می‌شود کسی که در اداره اماکن خود را «صبوری» معرفی می‌کرد و با رویی خوش سعی داشت نقش «بازجوی خوب» را بازی کند، خود از کسانی بود که در صحنه‌های کاردآجین کردن روشنفکران در قتل‌های زنجیره‌ای حضور داشته است.  

در این دستگیری‌ها، برخی از منتقدان سینمایی و وبلاگ‌نویسانی که حاضر به اعتراف به کارهای نکرده نشدند، به طرز فجیعی شکنجه شدند. تعدادی از وبلاگ‌نویسان پس از آزادی به دیدار هاشمی شاهرودی، رییس وقت قوه قضاییه و محمد‌علی ابطحی، معاون خاتمی رفتند و از آنچه که بر آن‌ها گذشته سخن گفتند و به نوشته روزنامه‌های آن زمان، ابطحی پس از شنیدن این وقایع تلخ و شکنجه‌ها، گریه کرد.

هاشمی شاهرودی ادعا کرد از این قضیه خبر نداشته و در اطلاعیه‌ای، چشم‌بند زدن و بردن به اماکن نامعلوم را ممنوع اعلام کرد، اما این ابلاغیه برای گروه پرقدرت اطلاعات موازی که گفته می‌شد به طور مستقیم به دفتر رهبری اتصال داشت، به شوخی شبیه بود. اهرم قضایی این گروه قاضی مرتضوی، دادستان تهران و معاون او صابری ظفرقندی بود و سرانجام این گروه دو سه سال بعد دفتر ریاست جمهوری را هم با نماینده برگزیده‌شان یعنی احمدی نژاد تسخیر کردند تا قدرت‌شان کامل‌تر شود.

از آن زمان به بعد با یک‌دست‌تر شدن حاکمیت، نه تنها قدرت عمل این گروه‌های امنیتی کمتر نشده، بلکه انواع و اقسام نهادهای اطلاعاتی موازی در ارگان‌های مختلف به شکل محفلی و گروهی تصمیم‌گیری می‌کنند و به دلیل اتصال به بالاترین مقام‌های حکومتی، بدون ترس از عواقب کارشان، به هر عملی دست می‌زنند. از این منظر تصور این که یکی از این محافل تصمیم به حذف فیزیکی وحشیانه پوراحمد و همین‌طور داریوش مهرجویی گرفته باشد، فرضی بسیار محتمل به نظر می‌رسد.

فیلم را در واقع یک خبرنگار ساخته؛ خبرنگار آژانس آسوشیتدپرس که همزمان با آغاز جنگ تصمیم می‌گیرد به ماریوپل برود، شهر بندری مهمی در ۲۰ مایلی روسیه که به نظر می‌رسد از اولین اهداف روس‌ها خواهد بود. این خبرنگار ۲۰ روز از آغاز حمله را ثبت می‌کند تا آن‌جا که تانک‌های روسی به جلوی بیمارستانی که او حضور دارد می‌رسند. هدف از حضورش ارسال تصاویر روزانه برای خبرگزاری‌هاست. زمانی که حمله آغاز می‌شود، دیگر خبرنگاران خارجی آن‌جا را ترک می‌کنند، اما چرنوف می‌ماند تا تصویرگر صحنه‌هایی از جنگ اوکراین باشد که با این صراحت و خشونت، توسط هیچ‌کس دیگری به ثبت نرسیده است.

فیلم در نمایش خشونت هیچ تعارفی ندارد و شماری از دهشتناک‌ترین تصاویر جنگ اوکراین را به ثبت می‌رساند که تماشای فیلم را آزارنده می‌کند؛ آزاری که از ابتدا تا انتها عامدانه ادامه دارد (و فیلمساز به آن اعتراف هم می‌کند) تا تماشاگر بدون هیچ نوع پرده‌پوشی به دل جنگی برود که حالا فیلمساز/خبرنگار در حال ثبت تاثیر آن است بر غیرنظامیان و مردم عادی شهر.

نمایش تصاویر هر جنگی می‌تواند آزارنده باشد، اما این‌جا با تصویر کردن مردم غیر نظامی مجروح در بیمارستان (با نمایش جزئیات آسیب دیدگی آن‌ها که به کرات اتفاق می‌افتد) میزان خشونت تصاویر شوک‌دهنده‌تر از هر فیلمی می‌شود که می‌توان در ثبت جنگ اوکراین تصور کرد، به ویژه که کودکان به بخش مهمی از فیلم بدل می‌شوند: کودکی در حال بازی فوتبال که با اصابت موشک پاهایش را از دست داده و بعد جانش را هم در بیمارستان از دست می‌دهد یا یک کودک ۱۸ ماهه که جلو چشمان والدینش در بیمارستان می‌میرد و تیم پزشکی‌ای که بدون آب و برق و تلفن و حتی مسکن برای تسکین دردها، سعی دارند مجروحان را درمان کنند و گاه از فرط ناتوانی به گریه می‌افتند.

فیلمساز از ابتدا تا انتها با این تصاویر به ذهن مخاطبش حمله می‌کند و می‌خواهد تصویر دهشتناکی را که به چشم دیده، با جهانیان قسمت کند. این تصاویر در واقع برای مخابره خبر ضبط شده‌اند و برخی‌شان در همان روزهای آغاز اشغال در ماه فوریه و مارس ۲۰۲۲، از تلویزیون‌های جهانی پخش شده‌اند و توجه‌ها را به وضعیت ماریوپل جلب کرده‌اند، تا آن‌جا که تلویزیون روسیه هم به آن واکنش نشان داده و این تصاویر را جعلی خوانده است (با این ادعا که سیاهی لشگرها در این تصاویر نقش بازی کرده‌اند!) در پایان فیلم می‌بینیم که سفیر روسیه در سازمان ملل هم این ادعا را در برابر خبرنگاران تکرار می‌کند، اما تصاویر واقعی تکان دهنده فیلم، تصویری چنان مستند ارائه می‌دهند که تصور بازسازی آن‌ها به شوخی می‌ماند.

یکی از تکان‌دهنده‌ترین بخش‌های فیلم زمانی است که موشک روسی به بیمارستان زنان و زایمان برخورد می‌کند و زنان باردار که زخمی شده‌اند از بیمارستان بیرون برده می‌شوند. فیلمساز در آن‌جا حضور دارد و تصاویر غریبی را خلق می‌کند؛ جایی که مثلا یک زن باردار با سر و روی خونین اصرار دارد حالش خوب است.

فیلم جلوتر به همین زنان باردار باز می‌گردد، جایی که فیلمساز چند روز بعد در بیمارستانی دیگر به دنبال آن‌هاست و می‌شنود برخی‌شان مرده‌اند و حالا دست بر قضا نوبت وضع حمل یکی دیگر از آن‌هاست. دوربین فیلمساز در اتاق عمل می‌ماند تا زنی که زخمی است و همه نگران سلامت بچه‌اش هستند، فرزندش را به دنیا بیاورد، اما بچه پس از به دنیا آمدن حرکتی ندارد. پزشک گویی با التماس بارها و بارها به او ضربه می‌زند و بدنش را می‌مالد تا جان بگیرد؛ دقیقه‌ای نفس‌گیر شکل می‌گیرد که می‌تواند اشک تماشاگرش را سرریز کند. در نهایت، کودک گریه می‌کند و نفس می‌کشد؛ یک دختر زیبا که در دل غیرانسانی‌ترین شرایط، نوید زندگی می‌دهد.

جلوتر اما فیلمساز- که چندین بار در طول فیلم اشاره می‌کند دو فرزند دارد- باز به بچه باز می‌گردد، این بار زمانی که یک پزشک او را به زیرزمین می‌برد تا نوزاد بسیار کوچک مرده‌ای را به او نشان دهد. دوربین کماکان روشن است و یکی از خوفناک‌ترین تصاویر جنگ را ثبت می‌کند.

اما فیلم تصویری قهرمانانه و شعاری هم از مردم اوکراین ارائه نمی‌کند. مردم بی‌پناه دائم در حال شیون و زاری به نمایش درمی‌آیند و حتی زمان آغاز حمله، به فروشگاه‌ها هجوم می‌آورند و همه چیز را غارت می‌کنند. فیلمساز- به عنوان خبرنگار -تصاویر این غارت‌ها را هم ثبت می‌کند و اشاره دارد که به قول پزشکی در بیمارستان، مردم به هنگام جنگ، گویی به تصاویر «ایکس- ری» شبیه می‌شوند: «بدها خودشان را نمایان می‌کنند و خوب‌ها خوبی‌های‌شان را نشان می‌دهند.»

نریشن فیلم به شکل ساده و خبری نوشته شده و فیلم هم اساسا ساختاری خبری/گزارشی دارد تا سینمایی. خلاف فیلم‌هایی چون «رهگیری شده» (اوکسانا کاراپوویچ) و «در آینه پشتی» (ماچک هاملا) که سازندگان‌شان نگاهی سینمایی را هم بر اثر سوار کرده‌اند، چرنوف تلاش چندانی در وجوه هنری فیلم ندارد و بیش و بیشتر به نمایش خام و گزارش‌گونه اتفاقات اکتفا می‌کند که این امر - بنا به زاویه دید ما- می‌تواند به شکل تناقض‌آمیزی هم نقطه قوت فیلم باشد و هم نقطه ضعف آن. ضعف از این رو که فیلم در نهایت هیچ ساختار فرمی ویژه و تحسین‌برانگیزی ندارد و یک نریشن بسیار ساده و غیرهوشمندانه هم آن را همراهی می‌کند، و نقطه قوت از این جهت که خود این تصاویر خام که تنها برای ثبت موقعیت و نمایش آن به جهانیان ثبت شده‌اند، آن‌قدر دیدنی هستند و بی‌همتا که می‌توانند هر تماشاگری را میخکوب کنند.

جای تعجب نیست که یک بازیگر تنها در یک سبک سینمایی و با یک شیوه بازیگردانی شکوفا می‌شود. برای نمونه مهران رجبی که نقش‌هایی فراموش‌شده در کارنامه بلند خود دارد و اساسا عده‌ای او را بازیگر نمی‌دانند، هیچ‌گاه به خاطر نقش‌آفرینی در آثار کیانوش عیاری فراموش نخواهد شد، یا شهاب حسینی که ساده‌ترین مبانی بیان و بدن بازیگر را رعایت نمی‌کند - تا این لحظه - تنها در آثار اصغر فرهادی است که دیده و تحسین شده.

شیوه بازیگری رضا داوودنژاد نیز دارای چنین وضعیتی است. او با وجود تعدادی قابل توجه فیلم و سریال در کارنامه‌اش، بهترین خود را در آثار پدرش نشان داده. در واقع این بازیگران در آن سبکی شکوفا می‌شوند که نزدیک‌تر به خودشان است. آنان خودشان را با اندک دخل و تصرف به بهترین شکل نمایش می‌دهند - و البته این نیز کاری است بسیار دشوار. مساله تقلیل دادن نیست بلکه ویژگی‌هاست که بستر تحلیل را هموار می‌کند. اما رضا داوودنژاد کمی با نمونه‌های ذکرشده متفاوت است.

رضا داوودنژاد در شکلی از سینما خود را به عنوان بازیگر تثبیت کرد که به «فیلم خانوادگی» شهرت دارد. در واقع این اصطلاح معرف سبک سینمای علی‌رضا داوودنژاد است؛ فیلم‌سازی واقعیت‌گرا که ظرفیت‌های واقعیت در سینمای ایران را گسترش داده و جایگاه مهمی برای خود ایجاد کرده است.

شیوه کار او با سایر فیلم‌سازان واقع‌گرای سینمای ایران نظیر سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی کمی تفاوت دارد. اگرچه هر سه از نابازیگر بهره می‌برند، اما علی‌رضا داوودنژاد اغلب از خانواده‌اش در نقشی نزدیک به خودشان استفاده کرده. کاری که در نظر نخست ممکن است ساده به نظر برسد ولی به غایت دشوار است. او اغلب بحران‌های خانوادگی - آن‌چه خود پشت سر می‌گذارد- را با حضور خانواده‌ در نقش‌هایی کم و بیش در جایگاه خود به تصویر می‌کشد. شیوه علی‌رضا داوودنژاد در «فیلم خانوادگی»، خلاف انتظار اصلا خانوادگی نیست؛ آن‌طور که دوربین - بدون راهبرد حرکتی- تصویرگر مناسبات روزمره باشد و باری به هر جهت، تعدادی راش خام را کنار هم قرار دهد و فیلمی آماتوری پدید آید، بلکه او استاد بحران‌سازی از دل واقعیت است؛ واقعیت در بیش‌ترین حد خود و با حضور تمام اعضای خانواده‌اش.

طراحی داستان، دکوپاژ و شیوه بازیگری درست همانی است که یک فیلم داستانی باید باشد، با این تفاوت که بازیگران همانی‌اند که بوده‌اند و این کار را دشوارتر می‌کند. برای نمونه «کلاس هنرپیشگی» به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران در زمینه واقعیت‌گرایی، درامی است با بیش‌ترین سطح تنش. در هر فصل بیش از یک رخداد است که اضطراب را انتقال می‌دهد و موضوعات اغلب همان مسایلی است که خانواده داوودنژاد (بخوانید مردم عادی) با آن دست وپنجه نرم می‌کنند! افزایش قیمت دلار و سکه، دعواهای برادر و خواهر بر سر ارث و میراث، بیماری مادر کهنسال، عشق‌های دردسرساز نوجوانی در بستر فامیلی و ... .

نکته حائز اهمیت این‌جاست که بازیگران و نابازیگران، هرکدام نقش خود را - حتی با نام حقیقی خود - روبه‌روی سایر اعضای خانواده بازی می‌کنند. نام اثر «کلاس هنرپیشگی» است که ترجمه همان «اکتورز استودیو» است؛ فیلمی که عده‌ای نابازیگر را در دو ساعت به بهترین بازیگران نقش‌های درباره شیوه خود بدل می‌کند. در این مسیر، عده‌ای که بیش‌ترین حضور را داشته‌اند، خود را به‌عنوان بازیگر به اثبات رسانده‌اند - درست مانند محمدرضا داوودنژاد - و عده‌ای حتی به خاطر استعداد و پشتکار به هنرمندان بازیگر نیز تبدیل شده‌اند -مانند زهرا داوودنژاد. ولی رضا داوودنژاد بازیگری است که به بهترین شکل، خودش را بیان می‌کند - با همان لحن آرام، صدای کودکانه و رفتاری بازیگوش، درست همانی که در واقعیت می‌نمود.

در این شیوه هر چقدر عوامل پشت دوربین اندک‌تر باشد، کار دشوارتر است زیرا بازیگر دقیقا خود را در زندگی‌اش می‌بیند و حال باید زندگی‌اش را «بازی» کند! شاید به همین خاطر - و به گفته کیارستمی - یکی از دشوارترین فیلم های داوودنژاد «روغن مار» است که از عوامل پشت دوربین تنها یک نفر مانده و آن نیز، فیلمبردار، صدابردار، کارگردان و همه‌کاره صحنه، علی‌رضا داوودنژاد است، و فیلم با یک موبایل ضبط شده است.

رضا داوودنژاد فعالیت حرفه‌ای‌اش را با مشهورترین فیلم خانوادگی پدرش آغاز کرد: مصائب شیرین. فیلمی که در آن باید جلوی دوربین پدر حاضر می‌شد و خود واقعی‌اش را بیان می کرد؛ کاری که او از پس آن به درستی برآمد و در همان سنین نوجوانی، تصویرش در اذهان به‌عنوان یک بازیگر شکل گرفت. در حالی که به نسبت با آثاری چنین، هرجا در ملودرام‌های گیشه‌پسند پدرش یا فیلم‌ها و سریال‌های سایر کارگردانان حاضر شده، حاصل چیزی به جز گامی به عقب نبوده است -مانند بچه‌‌های بد، هوو، تیغ‌زن و ... این نکته را شاید خود علی‌رضا داوودنژاد نیز دریافت کرد که در ملودرام‌هاش - که عمدتا از سطح استانداردی برخوردار است، نقشی شبیه به خود پسرش را برای او طراحی می‌کرد -همان لحن و رفتار بازیگوش. یا اگر نقشی بی‌ربط به او سپرده می‌شد، به زحمت چهره‌پردازی و کوتاهی حضورش، ماندگار می‌شد؛ مثل فراری. در «فراری» حضور کوتاه چند دقیقه‌ای رضا داوونژاد و آن نگاه‌های ترسناکش را نمی‌توان از یاد برد. با وجود این اگر قدری به خنده‌هایش دقت کنید، دقیقا همان خنده‌هایی است که در تمام «فیلم‌های خانوادگی» داوودنژاد دیده می‌شود.

یکی از ماندگارترین حضورهای رضا داوودنژاد در مرهم است؛ زمانی که او نزد دختری فراری (طناز طباطبایی) می‌رود در مکانی که خود به دختر سپرده و در زمانی که هیچ مزاحمی نیست جز آن دو نفر. با این حال ذره‌ای نمی‌توان رضا داوودنژاد را خطری برای زن در نظر گرفت؛ فردی معصوم و مهربان با رفتاری کودکانه چه طور می‌تواند خطری برای زن باشد؟ طراحی نقش‌ها در این الگوی سینمایی بسیار دشوار است زیرا از پس شناخت کارگردان نسبت به شخصیت‌ها می‌آید.

شاید به همین خاطر زمان ساخت این نوع فیلم‌ها طولانی است زیرا اگرچه همه‌چیز در کوتاه‌ترین زمان ممکن (عمدتا با برداشت‌های بسیار کم) فیلمبرداری می‌شود ولی روزها و هفته‌ها و ماه‌ها تمرین -بدون دوربین- برای همین شناخت برقرار می‌شود؛ شناختی که نتیجه‌اش می‌شود چند اثر ماندگار در سینمای ایران و چند نقش‌آفرینی دل‌چسب از چند عضو خانواده داوودنژاد. بیش از هر چیز نکته در این است که یک نفر در حد و سطح خودش چطور می‌تواند مؤثر واقع شود.

رضا داوودنژاد بی‌شک چنین بود.

اولین اجرای این اثر در لندن که توسط یوهان اینگه، طراح رقص سوئدی کارگردانی شده، ترکیب جذابی است از تکنیک‌های کلاسیک باله با رقص معاصر که داستان یکی از معروف‌ترین اپراهای جهان را بازگو می‌کند، اما بیش از وامدار بودن به اپرای بسیار معروف ژرژ بیزه، به داستان اصلی نوشته نویسنده فرانسوی، پروسپر مریمه، باز می‌گردد (منتشر شده به سال ۱۸۴۵) و سعی دارد تمامی روایت را با جزییاتش بدون کلام روایت کند؛ با بهره‌گیری کامل از صحنه بزرگ اما ساده‌ای که مدام تغییر می‌کند و با هر تغییر پیچیدگی‌های خاص خودش را به همراه می‌آورد.

صحنه به شکلی مینی‌مال طراحی شده که در آن تنها ۹ در بزرگ دیده می‌شود و هر یک سه وجه دارند. این درها در تمام طول اجرا توسط رقصندگان جابه‌جا می‌شوند و اشکال و لوکیشن‌های گوناگونی را خلق می‌کنند. هر یک از سه وجه آن (از جمله آینه) به کار فضاسازی اثر می‌آید تا در نبود کلام، بخشی از داستان را بازگو کند. در ابتدا درهای بسیار بزرگ بسته که در کنار هم ردیف شده‌اند، فضای یک کارخانه را تداعی می‌کنند و بعدتر با قرار گرفتن درها در جاهای مختلف، یک مسیر هزارتوی پیچیده را خلق می‌کنند که دون خوزه در جست و جوی کارمن در آن گم می‌شود و هر زنی را به شکل کارمن می‌بیند. اینجا تنها کلامی را که او در طول اجرا بر زبان می‌آورد، می‌شنویم: «کارمن».

در صحنه میهمانی، آینه‌ها گویی به فضا عمق می‌دهند و بازتاب رنگ لباس‌هایی می‌شوند که شادی را با خود به همراه می‌آوردند (از معدود بخش‌هایی که لباس‌ها رنگ دارند) و بعدتر در صحنه رقص کارمن و دون خوزه، آینه‌ها جلوتر می‌آیند تا بازتاب بدن‌های دو رقصنده را بزرگ‌تر و چشمگیرتر با ما قسمت کنند.

اپرای کارمن ژرژ بیزه، آهنگساز شناخته شده فرانسوی در سال ۱۸۷۵ خلق شده، اما اولین اجرای کارمن به شکل باله به سال ۱۹۴۹ بازمی‌گردد که در آن رولاند پتیت از موسیقی اپرای بیزه به عنوان موسیقی برای باله‌اش استفاده کرد. رودن شدرین آهنگساز، دو دهه بعد برای اولین بار اثر بیزه را مشخصا برای رقص بازنویسی کرد و قطعه‌ای از مارک آلوارز را هم به آن افزود. حالا این نسخه به رهبری آلوارز دومینگوئز وازکوئز از اسپانیا، به طور زنده همراه با اثر اینگه در سدلرز ولز اجرا می‌شود.

اجرا اساسا درباره اغواگری است: زنی به نام کارمن از دون خوزه دل می‌برد، اما با کسان دیگری هم رابطه دارد. دون خوزه یکی از رقبا را می‌کشد و سرانجام وقتی زن مورد علاقه‌اش را باز با مرد دیگری می‌بیند، از روی حسادت کارمن را هم می‌کشد. نمایش این اغواگری‌های کارمن به شکل باله، صحنه‌های شکوهمندی خلق می‌کند که در آن خلاف اجراهای معمول اپرای بیزه، از رنگ‌های روشن خبری نیست و صحنه اساسا با رنگ‌های تیره شکل می‌گیرد، به غیر از رنگ لباس‌های رقصنده‌ها در صحنه میهمانی و همین طور لباس قرمز کارمن در سراسر اجرا که هم نشان از زندگی دارد و هم خون.

اینگه نگاه متفاوتی به اغواگری‌های کارمن دارد و اساسا علت توجهش را به این داستان، مساله خشونت خانگی می‌داند؛ این که یک مرد چطور می‌تواند به دلیل حسادت مرتکب قتل شود («چالش ما این بود که به درون روان دون خوزه نفوذ کنیم، به درون تاریکی‌اش، به این رفتار به غایت غریب که مردی احساس می‌کند که حق دارد معشوقه سابق یا همسر سابق‌اش را بکشد.»). از این رو مساله روان‌شناسی دون خوزه به بخش مهمی از اثر بدل می‌شود که در آن پرداختن به روحیات تاریک دون خوزه، به ویژه در بخش دوم اجرا، فضای اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

همه چیز تیره و تار به نظر می‌رسد و از روشنایی‌های بخش اول خبری نیست. کارمن قرمز‌پوش چون جرقه‌ای در رویا ظاهر می‌شود و با خود رنگ می‌آورد، اما مرد خیلی زود به جایی می‌رسد که می‌خواهد او را کتک بزند. در این جا باز همه چیز منجمد می‌شود و رقصنده‌ها بی‌حرکت می‌ایستند، درست مانند صحنه‌ای در انتهای بخش اول که دون خوزه رقیبش را می‌کشد: در آن‌جا هم رقصندگان به ناگاه منجمد می‌شوند - زمان می‌ایستد- و این شوک به تماشاگر هم منتقل می‌شود. چند سیاه‌پوش سر می‌رسند و جسد مرد را می‌برند، سیاه‌پوشانی که در بخش دوم تمام صحنه را تسخیر می‌کنند و به اشباح تاریکی شبیه می‌شوند که جهان جنون‌زده مرد را شکل می‌دهند.

جدا از این، اینگه کارمن را از زاویه فمینیسم می‌بیند؛ زنی آزاد که نمی‌خواهد در بند یک مرد بماند: «برای من کارمن یک فمینیست است. همه این مردان سعی دارند ارباب او باشند و او را در مسیری قرار بدهند که می‌خواهند، اما او همین کسی است که هست و بر این حق و حقوق خودش که می‌تواند هر کاری دلش می‌خواهد انجام دهد، اصرار می‌ورزد. به همین دلیل است که کارمن مردم را بر‌می‌انگیزد و هنوز هم می‌تواند این کار را بکند. کارمن در داستان کشته می‌شود، اما روح او را نمی‌توان کشت.»

«آرایشگاه کابل» (Kabul Beauty) ساخته مارگو بن و سولن شاروون فیوریتی که به تازگی در جشنواره تسالونیکی در یونان به نمایش درآمد، داستان دو دختر به نام‌های نگینا و سوفیا را دنبال می‌کند. در نریشن فیلم گفته می‌شود که سازندگان یک روز بعد از به قدرت رسیدن طالبان در ماه اوت سال ۲۰۲۱، تعقیب این دو شخصیت را آغاز کرده‌اند و قصد دارند تصویری از وضعیت آن‌ها و تغییری که در زندگی آن‌ها به واسطه سلطه طالبان رخ می‌دهد، روایت کنند. این دو مستندساز، این دو شخصیت را برای مدتی طولانی تعقیب کرده‌اند و به اروپا گریختن آن‌ها را هم روایت می‌کنند.

در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد آرایشگاه شلوغ آن‌ها و حدود ۲۰ نفری که در آن‌جا کار می‌کنند، بدون هیاهوی اتفاقات بیرون از آن، به کار خود ادامه خواهد داد. زنان مختلف از ایل و تبارهای گوناگون از این آرایشگاه استفاده می‌کنند و حتی زنی رو به دوربین می‌گوید: «طالبان هم از زیبایی لذت می‌برند.»

اما روند پیشبرد وقایع وضعیت متفاوتی را رقم می‌زند. زمانی که این دو فیلمساز در تاکسی این دو دختر را دنبال می‌کنند، حضور نظامیان طالبان در خیابان چشم‌گیر است و بسته شدن دانشگاه اولین ضربه‌ای است که نگینا می‌خورد. بعد از مدتی دانشگاه‌ها باز می‌شوند و نگینا به دانشگاه باز می‌گردد، اما این بار در کلاس‌هایی بدون حضور مردان. دوربین سازندگان اجازه ورود به دانشگاه را نمی‌یابد، اما نگینا با تلفن همراه خود رسیدن خود به دانشگاه را فیلم می‌گیرد، ولی زمانی که تماشاگر منتظر است داخل کلاس و مشکلات تازه‌اش را هم ببیند، فیلم موفق به نمایش مخفیانه آن نمی‌شود.

نگینا و سوفیا به تظاهرات زنان برای احقاق حق خود هم می‌رسند و در خیابان علیه ظلم و بی‌عدالتی طالبان درباره زنان فریاد می‌زنند، اما هر دو با نگه داشتن جانب احتیاط دور می‌ایستند تا از گزند طالبان در امان باشند. فیلم اما برخی از تظاهرکنندگان را به نمایش می‌گذارد، کسانی که دستگیر می‌شوند و بعدتر نگینا و سوفیا با یکی از آن‌ها ملاقات می‌کنند. در حالی که ترس نگینا و سوفیا از ملحق شدن به این زنان، بسیار واقعی و «مستند» به نظر می‌رسد، صحنه دیالوگ آن‌ها با فعال زن، ساختگی و شعاری است، مشکلی که فیلم در برخی قسمت‌های مختلفش تجربه می‌کند و مرز میان مستند و حرف‌های شعاری و بازسازی شده درهم آمیخته می‌شود.

تصاویر داخل آرایشگاه و نمایش زندگی روزمره‌ای که از زنان در افغانستان دریغ می‌شود، واقعی و قابل توجه است، جایی که سازندگان فیلم صورت همه زنان به جز دو سه نفر، از جمله نگینا و سوفیا را شطرنجی می‌کنند تا آن‌ها در افغانستان امروز زیر سلطه طالبان دچار مشکل نشوند. از جمله این زنان، زکیا است که او هم در این آرایشگاه کار می‌کند، اما ما صورت او را نمی‌بینیم. مدت‌ها پس از آن که دو شخصیت اصلی فیلم از افغانستان خارج می‌شوند و در اروپا پناه می‌جویند، این دو فیلمساز به کابل باز می‌گردند تا سرنوشت این آرایشگاه و زکیا را دنبال کنند: آرایشگاه خلوت شده و در انتهای فیلم گفته می‌شود که به دستور طالبان بسته شده است. زکیا هم خانه‌نشین شده و سعی دارد اوقاتش را بدون فکر کردن به مشکلاتش سر کند و حسرت می‌خورد که به مانند دو دختر دیگر، زندگی در کشوری آزاد را تجربه نمی‌کند.

دنبال کردن نگینا و سوفیا در اروپا هم بخشی از تنهایی‌ها و دلتنگی‌های آن‌هارا به تصویر می‌کشد که حالا هر کدام در گوشه‌ای از اروپا به زندگی خود ادامه می‌دهند. فیلم به تماشاگر نمی‌گوید که این دو چگونه موفق می‌شوند خودشان را به اروپا برسانند، اما تلاش آن‌هابرای وفق دادن خودشان در کشور مقصد از جمله با یاد گرفتن زبان تازه را روایت می‌کند و البته دلتنگی آن‌هابرای کابل را هم به نمایش می‌گذارد.

ملاقات این دو دختر در هامبورگ پس از مدت‌ها دوری از هم، قرار است تصویری صادق و مستند از وضعیت امروزشان ارائه کند، اما صحنه‌های این ملاقات هم به اندازه کافی طبیعی به نظر نمی‌رسند و مشکل چیده شدن صحنه‌ها از موفقیت مستند جلوگیری می‌کند. هر چند فیلم قرار است سندی بر وضعیت زنان در افغانستان امروز باشد، اما به نظر می‌رسد برای روایت آن شیوه مستقیم و شعاری‌ای انتخاب شده که به فیلم لطمه می‌زند، در حالی که پناه بردن بیشتر به لحظات شخصی این دختران و پرهیز از نریشن یا صحنه‌ها و دیالوگ‌های شعاری که مشخص است برای دوربین بازی شده‌اند، می‌توانست نتیجه جذاب‌تری به بار بیاورد.