«زبان در رمان ایرانی»؛ رضا قاسمی و اسرار مگوی تبعید

کنسرت رایگان مدونا شامگاه شنبه در ساحل شن و ماسه‌ای کوپاکابانا در ریودوژانیرو برگزار شد و این ساحل را به پیست بزرگی برای رقص هوادارانش تبدیل کرد.

کنسرت برزیل آخرین مرحله از «تور جشن» او بود که از اکتبر سال گذشته در لندن آغاز شد و برای گرامیداشت چهل سال فعالیت حرفه‌ای او تدارک دیده شده بود.

مدونا کنسرت خود را با یک ترانه مربوط به سال ۱۹۹۸ (Nothing Really Matters) آغاز کرد و بلافاصله تشویق پرهیاهوی جمعیت عظیم حاضر را برانگیخت.

برخی دیگر از هواداران مدونا مهمانی‌های خانگی در آپارتمان‌ها و هتل‌های مشرف به ساحل برگزار کردند.

برخی نیز در قایق‌های موتوری و بادبانی که در ساحل لنگر انداخته بودند حضور داشتند.

پلیس برزیل برای برقراری امنیت، هلیکوپترها و پهپادها را بالای محل کنسرت به پرواز درآورد.

مدونا که اکنون شصت و پنج ساله است، خطاب به جمعیت گفت: «اینجا ما در زیباترین جای دنیا هستیم.»

او با اشاره به منظره اقیانوس، کوه‌ها و مجسمه مسیح که مشرف به شهر نصب شده، افزود: «این مکان جادویی است.»

این ستاره موسیقی پاپ هنگام خواندن ترانه دیگری که برای قربانیان بیماری ایدز خواند، به همه جان باختگان ایدز ادای احترام کرد و عکس‌های سیاه و سفید افرادی که بر اثر این بیماری جان خود را از دست دادند، پشت سر او به نمایش درآمد.

چند تن از فرزندان مدونا او را برای موسیقی یا رقص همراهی ‌کردند. همچنین او از سوی چند چهره مطرح برزیلی مورد تجلیل قرار گرفت.

این کنسرت یک رویداد مهم برای شهر ریودوژانیرو به شمار می‌آمد.

طبق گزارش خبرگزاری فرانسه به نقل از شهرداری ریودوژانیرو، کنسرت مدونا بیش از پنجاه میلیون یورو برای اقتصاد محلی درآمد ایجاد کرد.

سال گذشته، گزارش‌هایی درباره وضعیت جسمی این خواننده مشهور منتشر شد.

در تیرماه پارسال، مدیر برنامه‌های مدونا، اعلام کرد که او به دلیل یک عفونت جدی چند روز در بخش مراقب‌های ویژه بستری شده و به این دلیل تور کنسرت‌های خود را به تاخیر انداخت.

همزمان با برگزاری این کنسرت، مسابقات یوروویژن در سوئد آغاز شد.

او در سال ۱۳۹۸ با وجود درخواست‌ها برای لغو شرکتش در یوروویژن آن سال که در تل‌آویو برگزار ‌می‌شد، گفت: «به‌هیچ‌عنوان به‌خاطر اهداف سیاسی موسیقی‌ام را کنار نمی‌گذارم.»

فیلم چندین شخصیت مختلف را دنبال می‌کند؛ از روزنامه‌نگاران تا فعالان اجتماعی، از نمایندگان مجلس در دوره‌های پیش از طالبان تا سیاستمداران دیگری که حالا مجبور به مهاجرت شده‌اند اما ساکت ننشسته‌اند و سعی دارند توجه بین‌المللی را به حق و حقوق زنان در افغانستان و ظلم طالبان بر آن‌ها جلب کنند.

هر کدام از شخصیت‌ها شغل و جایگاه و ایده‌های مختلفی دارند اما در یک نقطه به هم می‌رسند: «خاموشی مرگ ماست.» در نتیجه هر کدام از آن‌ها به هر ترتیب ممکن سعی دارند صدای مردم خود باشند. برخی‌شان در یونان پناه گرفته‌اند و برخی هم در کانادا.

در بخش کانادا که عمده فیلم را شکل می‌دهد شاهد ملاقات آن‌ها با برخی نمایندگان مجلس و دولت کانادا هستیم و در طول فیلم برخی از این زنان به سیاست‌های آمریکا و غرب نسبت به طالبان اعتراض شدیدی دارند. یک نماینده سابق مجلس افغانستان می‌گوید که بارها نسبت به خطر طالبان اعلام خطر کرده و به آزادسازی پنج هزار طالب از زندان اعتراض داشته است، اما «آمریکا و کشورهای اروپایی تبلیغی به راه انداختند که طالبان اصلاح شده»، در حالی که او طی دهه‌ها رفتار آن‌ها را دیده و می‌دانسته که اصلاح‌پذیر نیستند.

به نظر می‌رسد فیلم برای تماشاگر غربی ساخته شده و به همین دلیل برخی بخش‌های آن ممکن است برای دیگر تماشاگران شعاری به نظر برسد. بخش‌های زیادی از فیلم به شعارها و فعالیت‌های خیابانی این شخصیت‌ها اختصاص دارد و برخی از قسمت‌ها هم به نظر می‌رسد تنها برای روایت وضعیت زنان افغانستانی برای تماشاگر غربی به شکل توضیحی در فیلم گنجانده شده‌اند.

با آن که فیلم در خارج از افغانستان تصویربرداری شده، سعی دارد از طریق ارتباط با زنان در داخل کشور وضعیت امروز آن‌ها را هم تصویر کند. شخصیت‌های فیلم در اروپا و کانادا به طور دائم از طریق تلفن یا زوم با زنان داخل کشور در ارتباط هستند و آن‌ها وضعیت خود را توضیح می‌دهند. اشاره به تعطیلی مدارس و دانشگاه‌ها و همین طور تعطیلی سالن‌های آرایش، از جمله مواردی است که زنان داخل کشور به اطلاع تماشاگر می‌رسانند، زنانی که تصویر صورت آن‌ها شطرنجی شده تا در داخل کشور دچار مشکل نشوند.

یک نماینده سابق مجلس می‌گوید مردم کماکان از داخل کشور با او تماس می‌گیرند و مشکلات خود را می‌گویند و انتظار دارند که کاری برای آن‌ها انجام دهد، در حالی که فراموش کرده‌اند او دیگر عضو مجلس افغانستان نیست. از طرفی یکی از شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند که طالبان هم گاهی به او تلفن می‌کنند و خانواده او در افغانستان تهدید شده‌اند. خواسته طالبان این است که در قبال دست برداشتن از آزار و اذیت خانواده‌اش، او در غرب کمپینی برای به رسمیت شناختن آن‌ها به راه بیندازد.

مکالمات تلفنی با داخل افغانستان، تلخی حاکم بر شرایط را آشکار می‌کند. بسیاری از زنان داخل از نومیدی خود حرف می‌زنند، برخی از پنهان شدن‌شان برای ماه‌ها می‌گویند و یکی هم اشاره دارد که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از افعانستان فرار کند. یکی هم اطلاع می‌دهد که یک دختر ۱۸ ساله خودکشی کرده است و زنی هم از توهین و تحقیر همسرش در خیابان به خاطر پوشش او توضیح می‌دهد.

فیلم به سرنوشت برخی زنان فعال که بعد از به قدرت رسیدن طالبان در افغانستان مانده‌اند هم اشاره دارد، از جمله زن جوان عضو مجلسی که بعد از به قدرت رسیدن طالبان کشته شده است. یکی از همکارانش می‌گوید به او گفته است که با گذرنامه سیاسی‌اش هر چه زودتر از کشور خارج شود اما او پاسخ داده که مادر و خواهر و برادرانش تنها هستند و او باید بماند.

در جایی از فیلم یکی از شخصیت‌ها به ایران و جنبش مهسا هم اشاره می‌کند. او از این که مردان افغان به حمایت از زنان برنخواسته‌اند راضی نیست و اشاره دارد وقتی زنی در ایران در بازداشت می‌میرد، زنان و مردان ایران پا به پای هم در مقابل حکومت می‌ایستند.

همه شخصیت‌ها بر مسدود شدن امکان تحصیل زنان توسط طالبان اعتراض شدید دارند و یکی از آن‌ها توضیح می‌دهد که «اگر یک مرد تحصیل کند، فقط خودش تغییر می‌کند، اگر یک دختر تحصیل کند، می‌تواند خانواده را تغییر دهد.»

فیلم شخصیت‌هایی را دنبال می‌کند که با وجود سن و سال بیشتر از ۵۰ سال، خودشان هم دست از تحصیل نکشیده‌اند و یکی از آن‌ها به طور مرتب در کلاس‌های زبان انگلیسی شرکت می‌کند تا بتواند خواسته‌های خود و زنان افغان را بدون واسطه به زبان انگلیسی بیان کند.

«سفر پایان نیافته» هر چند فیلم پخته‌ای نیست و ارزش سینمایی ندارد، اما سعی دارد تصویری از غم بی‌پایان زنان افغانستان را برای تماشاگر غربی تصویر کند.

توماج کیست؟ رپ‌خوانی که به ساده‌ترین شکل، زخم‌ها را نشان می‌دهد -ساده، بی‌آرایش و آلایش و بی‌هیچ ادبیت و پیچیدگی‌های کلام. «درد» شاید نزدیک‌ترین کلمه است به کارهای توماج. او تاب نمی‌آورد جامعه آشفته و ویرانه‌سرای ایران را و تاب نمی‌آورد آن‌ کسانی را که حواس‌شان به این چیزها نیست. قطعه‌ای دارد به‌ نام سوراخ موش و آغازش می‌گوید: «دیدی درد مردمو ولی چشاتو بستی/ ظلم به مظلوم رو دیدی و از کنارش رفتی».

این قطعه درباره ماست؛ هم‌وطنان بی‌خیالی که در بزنگاه‌های تاریخ، در خانه‌شان ماندند و مرگ عده‌ای را دیدند و تنها از تلویزیون دنبال کردند؛ مردمانی عافیت‌طلب که به‌قول خودش در قطعه سوراخ موش «هم‌دست ظالم هستند و مجرم»: «اگه خودتو به خواب زدی وقتی که خون‌ها رو می‌ریختن» یا «بدون، رأی سفید نداریم- بی‌طرف نداره این جنگ».

مردمان توماج را بیش‌تر با قطعه «نقطه کور» می‌شناسند؛ قطعه‌ای که پس از آزادی از زندان توسط او منتشر شد. توماج را که بُردند، کوه درد بود و فریادش شد نقطه کور. این قطعه بیش از محتوایش به خاطر نحوه‌ اجرایش اهمیت دارد؛ انگار بی‌شمار کلمات است که پشت سر هم قطار می‌شود و کلمه‌ها هجوم می‌آورد به تو. در میان کلمات، «عدالت»، «آزادی» و «پرواز» به گوش می‌رسد -آن‌چه فقدانش در این خاک احساس می‌شود. ابتدای قطعه صدای ضبط‌شده و آشنایی شنیده می‌شود: «مخاطب گرامی، این تماس توسط زندانی بازداشگاه اوین می‌باشد.»

انگار توماج از توی زندان پیامی دارد برای ما و با این‌که می‌داند دارد شنود می‌شود تماسش، ترسی ندارد. بی‌ترس از نداشته‌های‌ ما نمی‌گوید و کلمات را ردیف می‌کند و انگار مشت است بر گوش شنونده. اما شاید نقطه کور تنها سرنوشت توماج نیست. شاید زندانش، زندان بزرگ‌تری است به‌نام ایران. شاید بیش از واگویه‌های خاطرات، هشدار می‌دهد دیواری وسیع‌تر را: «جرم تبلیغ پرواز، تحریک مقنعه حکم زندان، شلاق، قانون جنگل».

آن‌چه در نوشته‌های توماج اهمیتش را پیدا می‌کند، نشانه‌های جنگ است. توماج پیش از جنبش مهسا جنگ را هشدار می‌دهد؛ او اعتقاد دارد کشوری با چنان اندوخته و چنین مردم بی‌چیز و نابودشده، بی‌شک در جنگ است؛ نبردی میان حاکمیت و ملت. و ملتش را آگاه می‌کند که «ناجی»، وهمی بیش نیست. نه امام زمان در مذهب و نه رهبری آگاه بلکه تنها خود آدمی می‌تواند ورق را برگرداند: «منتظر ناجی نباش خبری تو راه نیست/ ما منجی زمانه‌ایم، امام زمانیم.»

این‌ها همان نکته‌هایی است که می‌تواند توماج را از دیگر رپ‌خوان‌ها جدا کند. رپ‌خوان‌های دیگر کمتر به دین مردم ورود می‌کنند -شاید ترس از کم‌رنگ‌شدن مخاطب دارند ولی توماج برایش این‌ها اهمیت ندارد؛ مردمی که هم‌چنان در انتظار ناجی روزهای جمعه هستند، نه مخاطب توماج و شعرهاشو توماج با این خرافه‌هامی‌جنگد. جنگ در نگاه او همان خرافاتی است که تحت رسانه حاکمیت، ملت را به سلطه خود درآورده و او اکنون آگاه‌سازی می‌کند.

یک نکته در رپ توماج و تفاوتش با اغلب رپ‌های فارسی، سادگی است. این سادگی نه فقط در کلام که در صراحت کلام نیز مشهود است. اغلب رپ‌خوان‌ها سعی دارند با بازی‌ها زبانی و استعاره‌پردازی و قافیه‌سازی، جمله(مصرع) را نیز به زیبایی تزیین کنند اما رپ توماج بیانیه است. به‌نظر می‌رسد در جنگ، شعرها رنگ می‌بازند و فریادهاست که کارسازند. شعر جنگ توماج چنین است: صریح و بی‌پرده -به‌قیمت اعدام. یک‌جا در قطعه 021KID درباره خودش می‌گوید: «توماج جرأت داشت صداشو بلند کنه/ ولی تو ایران این یه انتخاب مرگبار بود.»

رپ در ایران هنوز به رسمیت شناخته نشده و همواره رپ‌خوان‌ها با کج‌فهمی‌ها از جانب مسوولان مواجه می‌شوند و با سانسور و توقیف دست‌وپنجه نرم می‌کنند اما این‌جا نکته‌ای پیش می‌آید: مگر رپ، صدای اعتراض نیست؟ مگر رپ، صدای خیابان نیست؟ مگر رپ برای تقابل با نگاه رسمی و نبرد با سلطه‌گری‌ها پدید نیامد؟ پس چطور عده‌ای برای انتشار رپ‌خوانی‌شان تن به دریافت مجوز دادند؟ این نقض غرض نیست آیا؟- که رپ‌خوان فارسی‌زبان - که مساله‌اش همین مسائل بدیهی مانند مجوز خواندن، پوشیدن و خوردن و سخن گفتن است، برای حرف‌هاش مجوز بگیرد؟ شاید توماج این‌ها را دیده که به فریاد آمده. شاید اصلی‌ترین هدف توماج، به خود آوردن ما مردمان است. و شاید این بیش از هر جرم دیگری جرم است. بیراه نیست که توماج را با طناب مرگ تهدید کردند. توماج ملت را در برابر آینه‌ای گذاشت که خاک گرفته و هیچ‌کس حواسش نیست که خود عامل این ویرانی است.

اوئرباخ در آوریل ۱۹۳۹، در هشت سالگی از آلمان به لندن فرستاده شد، مثل بسیاری دیگر از بچه‌های یهودی که از ترس هیتلر به لندن فرستاده شدند. والدین یهودی‌اش در آلمان ماندند و در سال ۱۹۴۲ در اردوگاه آشوویتس جان باختند. اوئرباخ در لندن رشد کرد و ضمن تجربه بازیگری در تئاتر، بر نقاشی متمرکز شد و خیلی زود در دهه ۵۰، زمانی که ۲۵ سال داشت اولین نمایشگاه انفرادی خود را برگزار کرد.

اوئرباخ از چهره‌های شاخص جنبش «مدرسه لندن» محسوب می‌شود که به همراه نقاشان شگفت‌انگیزی چون فرانسیس بیکن و لوسین فروید (که دوستان اوئرباخ بودند) به نقاشی فیگوراتیو توجه نشان دادند، در حالی که در آن زمان آثار هنری انتزاعی، مینی‌مال و مفهومی(کانسپچوآل) بیشتر مورد پسند بود.

اوئرباخ نقاشی‌هایش را با چند لایه رنگ برجسته خلق می‌کند و همین به ویژگی آثار او تبدیل شده است. از طرفی او به سوژه نقاشی‌هایش همیشه وفادار بوده است: چه آن‌جا که تحت تأثیر محله‌ای که در آن زندگی می‌کند فضا را می‌سازد (محله کمدن در لندن) و چه آدم‌هایی که سوژه آثار او شده‌اند و او بارها و بارها همان آدم‌ها را نقاشی کرده است.

در این نمایشگاه هم با این تکرار سوژه‌ها روبه‌رو هستیم: او بارها و بارها افرادی چون لئون کوسوف (دوست نقاشش) یا استلا اولیو وست را طراحی کرده است و از هر کدام از آن‌ها چندین پرتره در این نمایشگاه وجود دارد. پرتره های گردآمده در این نمایشگاه به دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ میلادی تعلق دارند و جملگی با ذغال خلق شده‌اند. البته چند تابلوی نقاشی اوئرباخ هم در کنار این طراحی‌های ذغالی نصب شده‌اند تا امکان مقایسه را فراهم کنند.

سیاهی این پرتره‌ها و این واقعیت که برخی از قسمت‌های آن‌ها پاره شده‌ و دوباره خلق شده‌اند (در واقع بسیاری از طراحی‌ها تکه تکه هستند و به هم چسبیده‌اند)، فضای تیره‌ای به آثار اوئرباخ می‌دهد که به شکلی بازتاب بریتانیای بعد از جنگ و همین طور زندگی تلخ او و تجربه از دست دادن والدینش در کودکی است. اولین حس مخاطب از دیدن این آثار، نوعی سردرگمی، تلخی و حتی ترس است که در صورت‌ افراد دیده می‌شود. اوئرباخ دو تصویر هم از خودش کشیده که هر دو باز بسیار تو در تو، سیاه و تلخ به نظر می‌رسند و می‌توانند بازتاب احوال روحی او در آن سن و سال باشند.

در این رشته طراحی‌ها، اوئرباخ سوژه خود را که افراد نزدیک به او بودند، روی صندلی می‌نشاند و بعد از طراحی صورت آن‌ها، اثر را از بین می‌برد و دوباره کار را شروع می‌کرد و گاه روی همان نقاشی از بین رفته و پاک شده، صورت را دوباره کار می‌کرد. برای برخی از این آثار او حدود ۴۰ بار این کار را تکرار کرده است.

اوئرباخ در آن زمان، این طراحی‌ها را در کنار نقاشی همان شخص به نمایش می‌گذاشت تا هم به رابطه این نقاشی‌ها و طراحی‌ها بپردازد و هم مراحل کارش را تشریح کند،؛ پرتره‌هایی که در همان ابتدای کارش او را به عنوانی یکی از هنرمندان صاحب سبک و از چهره‌های قابل اعتنای نسل پس از جنگ جهانی دوم تثبیت کرد. خودش می‌گوید: «هیچ هستی باشکوه‌تری از فردیت انسان وجود ندارد... من دوست دارم آثارم نمایشگر تجربیات فردی باشند.»

در یکی از اولین آثار این نمایشگاه که «سر لئون کوسوف» نام دارد و در سال ۱۹۵۴ خلق شده، اوئرباخ سر دوست نقاشش را به شکل غریبی برجسته می‌کند. این طراحی که پس از چند نقاشی سیاه و سفید از همین سوژه خلق شده، سر کوسوف را به شکلی انتزاعی ترسیم می‌کند که در آن با مرگ پیوند می‌خورد. در طراحی دیگری با همین عنوان که دو سال بعد خلق شده، اوئرباخ بیشتر بر نور و سایه تأکید می‌کند و به ترکیب متفاوتی می‌رسد.

در دو سلف‌پرتره اوئرباخ اوج قدرتش را می‌بینیم. در اولی که در سال ۱۹۵۹ در استودیوی او در محله کمدن لندن و در مقابل آینه خلق شده، او به تکه تکه شدن خودش و به نوعی خلق دوباره بدنش می‌رسد، جایی که لایه‌های مختلفی از اثر گویی بخشی از تاریخ زندگی او را به نمایش می گذارند که چون وصله‌ای به هم چسبیده‌اند.

در «سر ا. ا. و.» ، او صورت استلا اولیو وست را تقریبا به شکل نگاتیو خلق می‌کند که نور و تاریکی در آن چشمگیر است و به شکلی حضور و غیبت شخص را در آن واحد به رخ می‌کشد، مثل زندگی که ترکیبی است از حضور و غیبت آدم‌ها که در مجموع عنصر پیچیده‌ای به نام زیستن و مرگ را شکل می‌دهد.

اوئرباخ در ۹۳ سالگی هنوز در همان استودیویی که این آثار خلق شده کار می‌کند و هنوز هم به طراحی و نقاشی از آدم‌هایی که می‌شناسد و به او نزدیک هستند، ادامه می‌دهد: کاری که طی بیش از هفت دهه ادامه داده و به ویژگی آثار او بدل شده است.

در ژانر فیلم فاجعه، معمولا تمام تمدن بشری در خطر قرار می‌گیرد و در این میان یک گروه سعی دارند با خصلت‌های انسانی به هدف خود برسند. این ژانر یک زیر ژانر به نام «ویرانی شهری» دارد که یکی از محبوب‌ترین قصه‌های آن، جنگ داخلی در آمریکاست، زمانی که قدرت مرکزی از هم می‌پاشد و هرج و مرج رخ می‌دهد. «جنگ داخلی» از این قصه بارها تکرار شده استفاده می‌کند تا سرانجام فیلمی شبیه به همان موارد قبلی خلق شود.

این‌جا با آغاز فاجعه روبه‌رو هستیم، جایی که نظم از بین رفته و آدم‌کشی در خیابان‌ها به بخشی از زندگی رومزه تبدیل شده است. در این میان، یک فوتو ژورنالیست معروف به نام لی به همراه همکارش جوئل و استادش سامی به سوی واشنگتن راه می‌افتند تا با رییس‌جمهوری مصاحبه کنند. این میان یک عکاس جوان به نام جسی هم با آن‌ها همراه می‌شود. فیلم به یک اثر جاده‌ای تبدیل می‌شود تا آن‌ها هزاران مایل را در داخل خاک آمریکای ویران شده طی کنند و هر بار با جنایت‌ها و اتفاقات تازه‌ای روبه‌رو می‌شوند تا سرانجام به واشنگتن می‌رسند، اما ارتش یک بخش مخالف دولت، همراه با آن‌ها به آن‌جا می‌رسد و وقایع متفاوتی رخ می‌دهد که آن‌ها انتظارش را نداشتند.

تمامی فیلم را می‌توان در همین چند جمله خلاصه کرد. از داستان‌های فرعی پرهیز شده تا بیشتر و بیشتر به فضاسازی پرداخته شود، فضاسازی‌ای که البته در نهایت چشمگیر نیست و نمونه‌های بهتری از آن را در فیلم‌های سال‌های اخیر می‌توان یافت. از طرفی داستان از مفهوم رایج فاصله گرفته و در واقع فیلم بیش از آن که به دنبال کردن قصه‌ بپردازد، قهرمانانش را در موقعیت‌های مختلف دنبال می‌کند، موقعیت‌هایی که گاه به رغم زد و خورد و اکشن بسیار، کشدار و خسته کننده می‌شوند.

شخصیت‌ها عملا پرداخت قابل توجهی ندارند و تمامیت فیلم که به نظر می‌رسد در ستایش از ژورنالیسم است (جایی که آن‌ها جان خود را به خطر انداخته‌اند تا واقعیت را ثبت کنند)، باورپذیر نیست و نمی‌تواند تماشاگر را با آن‌ها همراه کند. تماشاگر در بسیاری از صحنه‌ها از خود می‌پرسد که چرا آن‌ها این چنین در خط اول نبرد هستند و چرا هر بار این چنین قهرمانانه از رگبار گلوله جان سالم به در می‌برند. شخصیت لی بسیار سرد تصویر شده و این سردی تا پایان به همین شکل ادامه می‌یابد، در حالی که تماشاگر انتظار دارد در طول وقایع فیلم، لی تغییر کند اما در نهایت این تغییر به شکل مضحکی با گریه‌های او در صحنه‌های آخر همراه می‌شود.

از نقطه‌ای که دختر جوان عکاس با آن‌ها همراه می‌شود، می‌توان حدس زد که یکی از این دو زن از دو نسل متفاوت، در طول فیلم قربانی خواهد شد. فیلم تماشاگر را در انتظار می‌گذارد تا صحنه پایانی که بالاخره این اتفاق می‌افتد، اما نوع نمایش این صحنه هم بسیار کلیشه‌ای از کار درآمده، به ویژه که عکس‌العمل آن که زنده می‌ماند، بسیار سرد و غیر قابل باور به نظر می‌رسد، آن هم در صحنه‌ای که دیگری جان خود را فدای او کرده است و تماشاگر خواه ناخواه نیاز به نمایش احساسات دارد.

اما فیلم به «حرفه‌ای گری» به عنوان یک اصل می‌پردازد و شخصیت‌هایش را از احساس تهی می‌کند، تا آن‌جا که مواجه شدن با شکنجه و کشته شدن آدم‌ها نباید هیچ احساساتی را در شخصیت‌های فیلم بیدار کند. در نتیجه نمایش این سرد بودن شخصیت‌ها نسبت به وقایع ترسناک اطراف‌شان، بسیار اغراق‌آمیز و بیش از اندازه است، تا آن‌جا که نه رفتار بی‌تفاوت لی در طول فیلم باور پذیر می‌شود و نه سنگدلی حرفه‌ای که قرار است جسی از استادش لی بیاموزد.

نمایش خشونت هم از حد می‌گذرد و فیلم‌ساز با صحنه‌های شوک‌دهنده و گاه آزارنده می‌خواهد ذهن تماشاگرش را در فاجعه شریک کند. صحنه‌ای که جسی در میان جسدهای مردم بی‌گناه می‌افتد، یکی از این صحنه‌هاست که پرداخت مناسبی ندارد. حمله سامی با اتوموبیل و زیر گرفتن سربازان خشن، از نظر ساخت اشکال دارد و صحنه‌های مربوط به دو مرد شکنجه شده هم بیش از آن که تماشاگر را به درون خشونت مورد نظر فیلم‌ساز هدایت کند، مهوع است.

این میان رسیدن آن‌ها به یک شهر آرام و مردمی که گویی بویی از جنگ نبرده‌اند، به یک سکانس سوررئال شبیه می‌شود، جایی که زندگی معمولی و عادی آدم‌ها، حالا سوررئال به نظر می‌رسد و نسبتی با واقعیت جهان اطراف ندارد. این مایه جذابی است که یک فیلم جدی‌تر می‌توانست آن را پیش ببرد و با آن به صحنه‌های جذاب‌تری برسد، این‌جا اما این صحنه هم در میانه اثر و در میانه خشونت بی حد و حصر گم می‌شود و دلیل قرار گرفتن آن در میانه بقیه بخش‌های فیلم، مشخص نیست.

در نهایت فیلم از همه کلیشه‌های رایج ژانر استفاده می‌کند و بدون هوشمندی در به کارگیری آ‌ن‌ها یا به بازی گرفتن‌شان، خود به یک فیلم کلیشه‌ای تبدیل می‌شود که از ابتدا می‌توان وقایع تکراری آن را حدس زد و پیش از پایان هر سکانس هم می‌توان انتهای آن بخش را پیش‌بینی کرد. این کلیشه‌ها با صحنه‌های اکشن فراوان ترکیب شده‌اند و فیلم در نهایت با آتش‌بازی در کنار و داخل کاخ سفید، شاید بتواند فیلمی نسبتا پر سر و صدا و جذاب برای تماشاگر عام آمریکایی باشد، بی‌آن‌که هیچ دستاورد دیگری داشته باشد.