سعید راد؛ جان دادن زیر تیغ آفتاب
وقتی فریدون فروغی میخواند: «دلم از خیلی روزها با کسی نیست، تو دلم فریاد و فریادرسی نیست»، سعید راد متولد شد؛ قهرمانی که غالباً مرگ در میان کوچههای تنگ جنوب شهر و زیر تیغ آفتاب سرنوشتاش بود.
وقتی فریدون فروغی میخواند: «دلم از خیلی روزها با کسی نیست، تو دلم فریاد و فریادرسی نیست»، سعید راد متولد شد؛ قهرمانی که غالباً مرگ در میان کوچههای تنگ جنوب شهر و زیر تیغ آفتاب سرنوشتاش بود.
احمد سعید حقپرست راد در آبان ۱۳۲۳ - دوران اشغال ایران توسط متفقین- در محله سنگلج تهران به دنیا آمد. او بهنام سعید راد شناخته میشود و اغلب با تصویرش روی صدای فریدون فروغی، وقتی زخمخورده و با پای لنگ، از کوچهها رد میشد و از مرگ میگریخت. او از همان تنگنای امیر نادری بدل به شمایل تازهای در سینمای ایران شد؛ شمایل یک ضدقهرمان که روزگار آرمانیاش گذشته و اکنون آن ابهت و اهمیت تاریخی خود را از دست داده است. هرچند پیش از تنگنا در آثار مطرحی چون خداحافظ رفیق، کافر، صبح روز چهارم و صادق کرده بازی کرده بود ولی تنگنا تثبیت او بهعنوان بزن بهادرهای ناکام دوران پرالتهاب تاریخ ایران بود؛ تاریخی که دیگر قهرمان نداشت - قهرمانهاش محکوم به ناکامی بودند؛ تاریخی که مرگ تختی را با شمایل ناصر ملکمطیعی در قیصر نشان داد و بیقهرمانی ملتش را مدام در فیلمها و ترانهها و داستانها فریاد میزند. سعید راد محصول چنین تفکری است و در بحبوحه این بلبشوی تاریخ بیقهرمان، به شهرت رسید.
همکاری با چهار فیلمساز مطرح تاریخ سینمای ایران، کامران شیردل، امیر نادری، ناصر تقوایی و فریدون گله نشان میدهد سعید راد دقیقاً آن شمایلی بود که سینمای موسوم به اجتماعی به آن احتیاج داشت. سه سال نخست کارنامه بازیگری او از سال ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۳ شاهد چنین حضوری است.
خداحافظ رفیق اعتراف تاریخ سینماست به بیقهرمانی و عدم نیاز سینما به اکسیونهای آشنای فیلمفارسی. فیلم نادری بیش از آنکه به موقعیتهای پرالتهاب داستانی و بزنبزنهای رایج فیلمهای دهه چهل بپردازد، پرسهزنیهای بیهدف ضدقهرمانش را هدف قرار میدهد زیرا دوران فیلمفارسیهای اولیه به پایان رسیده و کارگردانان موسوم به موج نو نیک میدانند گفتن و نشان دادن آنچه دیگر نه نیازش احساس میشود و نه اصلاً وجود دارد -مانند قهرمان- دردی را دوا نمیکند - حتی داستان خداحافظ رفیق هم منطبق با همین واقعیت تاریخی است: ناصر جاهلی است که انگار از توی فیلمفارسیهای دهه چهل شمسی بیرون پریده و اکنون رسیده به دورهای که دیگر جامعه به او اعتنایی ندارد و خود نیز میداند که دوران بازنشستگیاش سر رسیده. لحظه مردنش لحظهای اساسی است که سینمای دهه پنجاه خورشیدی را به مدت هفت سال تا رسیدن به انقلاب ۵۷ به سینمای ضدقهرمان بدل میکند؛ لحظهای که ناصر در کوپههای قطار از مرگ فرار میکند اما همه تماشاگران میدانند او خواهد مُرد و پس از مرگش، پلیس بالای سر جنازه میگوید: «مثل اینکه قبلاً زخمی بوده».
نکته حائز اهمیت اینکه تماشاگران فیلمفارسیهای دهه سی تا میانه دهه چهل نیک میدانند قهرمانشان نخواهد مُرد و مرگ قهرمان را تاب نمیآورند و بالعکس، مرگ ضدقهرمان از میانه دهه چهل تا آستانه انقلاب، امری محتوم تلقی میشود و این گرایش کاملاً با واقعیت تاریخ منطبق است. سعید راد در فیلمهایی چنین - که مرزی است میان آثار موسوم به فیلمفارسی و فیلمهایی با گرایش به روشنفکری دوران- هیبت آرمانی خود را گامبهگام به دست خود فرومیریزد و صدالبته جامعه در فروپاشی این شمایل آرمانیاش نیز بیتأثیر نیست.
بیراه نیست که کامران شیردل با تأثیر از از نفس اُفتادهی گدار، صبح روز چهارم را با نقشآفرینی سعید راد به تصویر میکشد. از نفس اُفتاده نیز بیانگر شمایل از دست رفته قهرمان در سینمای آمریکاست - در اندوه روزهای آرمانی که اکنون آرمانها از نفس افتاده.
سعید راد در صبح روز چهارم نقش ژان-پل بلموندو را بازی میکند؛ جوانی آس و پاس که پس از دزدی و قتل بیدلیلش به تهران بازگشته و قصد دارد با معشوقهاش به جنوب فرار کند. در فیلمهایی که این دوره با حضور ضدقهرمانهای در انتظار مرگ ساخته میشود، خشونت بصری نیز تشدید مییابد زیرا آخرین تلاشهای ضدقهرمان برای توسل به قدرت نمایش داده میشود. از این روی سعید راد بهعلت چهره خشن و صلابت نگاهش انتخاب هوشمندانهای است. این امر در صادق کرده به اوج خود میرسد و ناصر تقوایی، استواری و استحکام دیرینه سنت را به شمایل سعید راد تشبیه میکند - شکل راه رفتنش، گام برداشتنش و یا نگاه کردنش که همگی قدرت را متبادر میکند؛ قدرت سنتی که بیآنکه خود بداند دارد از بین میرود و در برابرش مدنیت و قانون جایگزین میشود. در پایان صادق کرده همین قانون است که او را از پای در میآورد.
سعید راد در طول هفت سال دهه پنجاه خورشیدی آنقدر از پای درآمد که پس از انقلاب دیگر قوزک پایی برایش باقی نمانده بود و آن یکدمی هم که بود، حاکمیت جمهوری اسلامی ازش سلب کرد و خانهنشین شد. در آستانه انقلاب نقش مردی را بازی میکند که رؤیای قهرمانیاش را در جایی جز کشور خود میجوید؛ نقش بوکسوری در فیلم ساخت ایران که شاید شبیه به زندگی خودش و همکارانش باشد - وقتی جریان انقلاب هم آنان را امیدوار میکرد و هم میترساند.
پس از انقلاب و در همان سالهای اولیه دهه ۱۳۶۰ بهجز نقشآفرینی در چند فیلم غیرمطرح، در مهمترین فیلم مسعود کیمیایی ایفای نقش میکند: خط قرمز؛ سیاسیترین فیلم کیمیایی که اگرچه حوادث آستانه انقلاب را دنبال میکند ولی قابل بسط یافتن به جریانات وزارت اطلاعات است. سعید راد نقش یک مأمور ساواک را بازی میکند که میان ایدئولوژی و عشق گیر کرده و این نیز با زندگیاش عجین است؛ عشق به سینما و ایدئولوژیای که میگفت او نباید - و اجازه ندارد- فیلم بازی کند و همانطور که در خط قرمز، عشق به کامیابی نرسید، سعید راد در عقابها ساخته ساموئل خاچیکیان( آخرین فیلمش قبل از مهاجرت) به همان احمد سعید حقپرست راد بازگشت و ناکام ماند؛ اما پس از حدود بیست سال که دوباره به سینمای ایران بازگشت، نشان داد میتوانست فارغ از شمایل ضدقهرمانش - قد بلند و چشمهای آبی و نگاه باصلابتش- بازیگری مهم باشد و نشد. در دوئل احمدرضا درویش نشان داد او این همه سال بازیگر بوده و ایدئولوژی پیش و پس از انقلاب -هرکدام بهگونهای- امکان بروز خلاقیش را نداده است.
سعید راد جزو معدود بازیگرانی است که بهترین فیلمهاش با زندگی خودش انطباق داشت و افسوس که بهترین فیلمهاش، درباره ناکامی و شکست بود.
این یک نمایش عجیب درباره جامعه امروز فرانسه و احکام زندان در دادگاهها است که با حضور چشمگیر یک اسب بر روی صحنه تماشاگرش را میخکوب میکند.
نمایش اساسا چه در فرم و چه در محتوا بسیار نامتعارف به نظر میرسد و عجیب. با داستان سه نفر مختلف در یک دادگاه روبهرو هستیم، جایی که قاضی و بازپرس به هر نحو میخواهند طرف مقابل را یک مجرم فرض بگیرند که باید به زندان فرستاده شود. هر کدام از این سه نفر داستان متفاوتی دارند؛ یکی بیخانمان به جرم پرخاشگری و توهین به پلیس و تهدید در حال محاکمه است، دیگری به جرم استفاده نکردن از کلاه ایمنی در حال موتورسواری و نداشتن گواهینامه بازداشت شده و سومی زنی است که برای بچه شش سالهاش از مغازه دزدی کرده. حالا اما هر سه به زندان محکوم میشوند.
همه بر روی صحنه صورتک (ماسک) بر چهره دارند و در نتیجه از فضای واقعی و معمول جدا میشویم و به فضای شبه سوررئالی پا میگذاریم که در ظاهر نسبتی با واقعیت ندارد. صورتکهای شخصیتها بسیار عجیب به نظر میرسد و فضاسازی عجیبتر صحنه، ما را به تمامی از واقعیت جدا میکند و به یک فضای تخیلی میبرد، در حالی که نمایش درباره یک معضل اجتماعی امروزی حرف میزند.
لویاتان یک راوی دارد که تنها کسی است که صورتک ندارد. او به ما میگوید که بارها و بارها به جرمهای کوچک به زندان رفته و حالا با نوعی فاصلهگذاری درباره مشکلات اجتماعی مساله زندان حرف میزند؛ این که در سال به ششصد هزار پرونده این چنینی رسیدگی میشود و افراد با کوچکترین جرائم به زندان فرستاده میشوند، در نتیجه زندانهای فرانسه پر شدهاند و جایی برای زندانی تازه وارد ندارد، در حالی که خرج هر زندانی هر شب صد و ده یورو برآورد شده است.
راوی به ما میگوید سه شرکت بزرگ این تجارت را به دست دارند و برای زندانیها غذا و پوشاک تامین میکنند و آنها در حال ساخت زندانهای تازه هستند. نمایش این سوال را مطرح میکند که آیا برای جرائم کوچکی مثل دزدی از مغازه، فرستادن فرد به زندان ضرورت دارد؟
از طرفی نمایش نظام قضایی را به سخره میگیرد. قاضی با آن چهره آهنینی که پشت صورتک مخفی شده، با فریادها و سوالات پیچیده خود متهم را در آستانه فروپاشی عصبی قرار میدهد و هر بار به نظر میرسد از پیش حکم زندان خود را آماده کرده است.
هر سه نفری که در طول نمایش محاکمه میشوند در یک تاریخ مشخص در ماه مارس سال ۲۰۲۲ مرتکب خلاف شدهاند. به این ترتیب نمایش سعی دارد بر تعدد جرایم و مشابه بودن احکام آنها تاکید کند؛ سه جرم کوچک مختلف که ارتباطی با هم ندارند و از سوی سه شخصیت کاملا متفاوت و حتی متضاد صورت گرفتهاند، اما هر سه نفر به یک سرنوشت مشابه دچار میشوند.
نمایش برای بیان واقعیتهای جامعه پیچیدهاش از ساختار نمایشی هوشمندانهای استفاده میکند که میتواند تماشاگر را از لحظه ابتدایی تا انتها میخکوب کند. همهچیز در هالهای از ابهام و فضایی شبیه به وهم جریان دارد، گویی تماشاگر در حال تماشای یک کابوس ترسناک است که همه فضا را در برگرفته و گریز و گزیری از آن نیست. صورتهای مسطح آدمها با نگاههای نافذشان تماشاگر را تسخیر میکند و وجود مه و دود در فضا، بر فضای خوابگونه اثر صحه میگذارد.
این فضای شبه سوررئال با ورود یک اسب تکاندهنده میشود: یک اسب واقعی قهوهای-سفید بزرگ بدون راهنما وارد صحنه میشود و تا نزدیک به انتها روی صحنه میماند. اسب به طرز عجیبی به بازیگر نمایش بدل میشود: در گوشههای مختلف صحنه راه میرود و بیآن که کسی هدایتش کند، با ساختار و محتوای صحنه هماهنگ میشود. او هم گویی به بیعدالتیهای بشر اعتراض دارد و با نگاهی عاقل اندر سفیه، به شخصیتهای نمایش چشم میدوزد. در صحنهای حیرتانگیز- که مشخص نیست در نمایشنامه آمده یا اتفاقی رخ میدهد- اسب به جلوی میز قاضی میرود و کتاب قانون را با دهانش برمیدارد، آن را میجود و به گوشهای پرت میکند. از بین شخصیتهای روی صحنه اسب زنی را انتخاب میکند که از همه مظلومتر به نظر میرسد، در نتیجه در غالب اوقات کنار او میایستد و زن اسب را نوازش میکند.
در صحنه انتهایی اسب خودبهخود و بدون آن که هدایت شود، صحنه را ترک میکند و شخصیتها را رو به ما تنها میگذارد: جایی که آنها برای دقایق طولانی در سکوت به ما زل میزنند و فضای غریبی را خلق میکنند که بهترین پایان برای چنین نمایشی است.
عشق و سکس معمولا جوانی را به خاطر میآورد؛ دوران زیبایی و سلامت جسمی بدن که با علاقه به دوست داشتن و رابطه با کسی همراه میشود. اما تکلیف آن در دوران پیری چیست؟ آیا پیرمردان و پیرزنان هم میتوانند عاشق شوند؟ آنها باید با میل جنسیشان چه کنند؟ اینها سوالاتی است که در آثار هنری کمتر مورد توجه واقع شدهاند. این بار اما یک نمایش پیشرو میخواهد بدون تعارف در این باره حرف بزند و در این راه کارگردان از مردمان سالخورده واقعی که در یک آسایشگاه سالمندان زندگی میکنند سود میجوید تا بدون واسطه درباره روابط جنسی و عشقی خود و انتظارات و آمالشان حرف بزنند.
تمام اثر یک پارودی است که هر چه پیش میرود جدیتر میشود و تلختر اما در نهایت با ستایش زندگی. در ابتدا با نوشتهای یادآوری میشود که افرادی که در این نمایش بازی میکنند بسیار سالخوردهاند و ممکن است در طول اجرا بمیرند. از تماشاگران خواسته میشود که در صورت این اتفاق آرامش خود را حفظ کنند چون مردن بر روی صحنه تئاتر بهتر است از مردن در خانه سالمندان! در طول اجرا میفهمیم که یکی از بازیگران نمایش که نود و نه سال داشته، حین تمرین درگذشته است.
اما خوشبختانه کسی از بازیگران دوست داشتنی نمایش در طول این اجرا جانش را از دست نمیدهد و برعکس، آنها با شر و شور درباره زندگی و عشق حرف میزنند و لذت رابطه جنسی. همین یک تناقض غریب و جذاب را شکل می دهد: افرادی که بیشتر از هفتاد سال دارند و از بیماریهای جسمی و کهولت رنج میبرند، به ما یادآوری میکنند که زندگی جنسی و عشقی آنها پایان نیافته و مایلند کماکان در این زمینه فعال باشند.
کارگردان خود بر روی صحنه حضور دارد و بازیگرانش را هدایت میکند تا یک به یک خاطرات عشقی خود را به یاد بیاورند و بعد بدون رودربایستی درباره امروز خود و نیازهای جنسی شان حرف بزنند. هر کدام از شخصیتها از زاویه ای به این موضوع میپردازد و جالب این که همه آنها در یک نقطه مشترکاند: کماکان به سکس فکر میکنند و به آن نیاز دارند.
نقطه قوت نمایش واقعی بودن شخصیتهاست؛ این که آنها از وجوه نمایشی تهی شدهاند و فقط نقش خودشان را بازی میکنند، اما در ایفای این نقش به طرز عجیبی پذیرفتهاند که خصوصیترین افکار و اعمال خود را با ما قسمت کنند.
در نتیجه رفتهرفته ما به درون هر یک از آنها نفوذ می کنیم؛ آنها را میفهمیم و در نهایت دوستشان داریم. به کار بردن کلمات رکیک و حرف زدن از نیازهای جنسیشان با زبانی بدون تعارف، تماشاگر را لحظهای سرخورده نمیکند، برعکس تماشاگر با مادر بزرگ یا پدربزرگی روبرو میشود که این بار بدون تعارفات معمول خانواده، درباره مسائل خصوصی خود توضیح میدهد.
از این رو تماشای پیرزن محترم نود و یک سالهای که بر روی چرخ نشسته و دارد درباره سکس حرف میزند، به یک تصویر غیرمعمول اما قابل لمس و دوستداشتنی بدل میشود که ما را به او نزدیک میکند و در نهایت پیچیدگیهای انسانیای را به ما یادآوری میکند که معمولاً از آن غافلیم و به شکل کلیشهای گمان میکنیم عشق و سکس برای یک پیرزن نود و یک ساله از معنا تهی شده، اما این نمایش دعوت غریبی است برای تغییر دیدگاه ما.
یکی از تلخترین بخشهای نمایش مربوط به داستان واقعی زنی سالخورده است که بهخاطر عشق در آسایشگاه خودکشی میکند. داستان این پیرزن و پیرمردی که او را دوست داشته، به رومئو و ژولیت شکسپیر پهلو میزند: آنها در آسایشگاه با هم آشنا میشوند و به هم دل میبازند. ساعتهای طولانی همدیگر را در آغوش میگیرند و میبوسند، اما پرستارها خانوادههایشان را مطلع میکنند و فرزندان این پیرزن بر این اساس که او بر اثر کهولت امکان تصمیمگیری درست را ندارد، از پرستارها میخواهند که آنها را بالاجبار از هم جدا کنند، اما پیرزن یک روز صبح نامهای به معشوقش مینویسد که بدون او دیگر حاضر به زیستن نیست، و بعد خودش را از پنجره به پائین پرت میکند و میمیرد.
اما نمایشی که با اشاره به کهنسالی و مرگ آغاز میشود، در نهایت به زندگی میرسد: آنها سرخوشانه میرقصند و درباره عشق و لذت جنسی حرف میزنند. تنها بازیگر جوان صحنه زن سی و پنج سالهای است که پرستار این آسایشگاه است. در طول نمایش او ساکت و مظلوم به نظر میرسد، اما در اواخر نمایش جلوههای جذابی از قدرت بازیگری و خوانندگی خود را نمایان میکند و با خواندن آواز معروف تایتانیک، از عشقها و حسرتهایی حرف میزند که با امروز شخصیتها آمیخته است. نمایش در نهایت به ما یادآوری میکند که «زندگی ادامه دارد».