«ددپول و ولورین»؛ کارخانه پول‌سازی مارول و هتک حرمت سینما

طی ۲۷ ثانیه ضربات مرگباری به او وارد می‌شود که در نتیجه آن یک چشم خود را از دست می‌دهد و تا پای مرگ می‌رود. این میزبانی از مرگ دو سال بعد موضوع «چاقو»٬ بیست و دومین کتاب رشدی شد.

کتابی که آن‌طور که رشدی می‌گوید زبانی مانند چاقو دارد. چاقویی نه برای انتقام از جوان سیاهپوش افراط‌گرا٬ که برای نشان دادن آنچه که در این سی و سه سال پس از انتشار رمان آیات شیطانی بر او گذشته است.

رشدی که به قول خودش تقریبا کشته شده بود، زنده ماند تا از ریشه‌های این افراط‌گرایی بنویسد. افراط‌گرایی‌هایی که پس از انتشار کتاب چهارم او «آیات شیطانی» در سال ۱۹۸۸ موجب ناآرامی‌هایی شد و واکنش‌هایی را در بر داشت. در شهر برادفورد انگلستان کتاب او را آتش زدند و در تهران و در روز ولنتاین سال ۱۹۸۸ فتوای قتل او اعلام شد. دولت راجیو گاندی کتاب را حمله‌ای مستقیم به اسلام و خطری برای صلح مدنی نامید.

رمان ادبی سلمان رشدی در حالی از متن به رویداد تقلیل یافت که بنا به گفته دکتر صادق العظم استاد دانشگاه دمشق٬ «بسیاری کتاب را نخوانده بودند». رشدی که در طول دهه هشتاد پس از انتشار رمان‌های «بچه‌های نیمه شب» و «شرم» مورد تحسین و توجه واقع شده بود و در ایران جایزه هم گرفته بود، ناگهان از مقام فرشته به شیطان تنزل می‌یابد و طرد می‌شود.کارزارهایی علیه او و رمانش آغاز می‌شود.

در دویستمین سالگرد آزادی زندان باستیل که در غرب نماد آزادی‌ است او متهم به سوءاستفاده از آزادی می‌شود. واکنش کارتل‌های انحصارطلب معنوی به انتشار آیات شیطانی٬ کلیسا را نیز وادار به محکومیت رمان می‌کند. کاردینال اوکونر اسقف نیویورک و برجسته‌ترین شخصیت کاتولیک در سراسر ایالات متحده و اسقف کانتربری و روزنامه رسمی واتیکان ضمن محکومیت این رمان٬ اعلامیه‌هایی در مورد اهمیت تساهل و مدارا و احترام به ادیان منتشر می‌کنند. عبارت کفرگویی یک‌بار دیگر سر از متون کهن قرون وسطی سر برمی‌آورد٬ بدون آنکه هیچ اشاره‌ای به خطر مرگی که نویسنده را تهدید می‌کند بشود.

اتحاد ارتجاعی علیه رمان و نویسنده باعث شد تا مرور زمان نیز باعث کمرنگ شدن و از یاد بردن وقایع اواخر دهه هشتاد میلادی نشود و الف جوانی که سلمان رشدی او را در این رمان بدین نام نامیده است از دل چنین قضاوتی با چاقویش به سراغ نویسنده خاطی برود.

چاقو از چه می‌گوید؟

کتاب چاقو به دو بخش فرشته مرگ و فرشته زندگی تقسیم شده است. دو پارگی خیر و شری که ریشه‌اش را باید در وقایع سال ۱۹۸۹ جست. سالی که مردم دنیا در انتظار شکل تازه‌ای از جهان بودند. روند سقوط اتحاد جماهیر شوروی شدت گرفته بود و عناوین «سال صفر» و «پایان تاریخ» زیاد به گوش می‌رسید. در سوی دیگر این انتظار دلهره‌آور به راستی دنیای جدیدی آغاز شده بود. شورش‌های متحجران علیه رمان آیات شیطانی همراه با مراسم کتاب سوزان و درخواست کشتن نویسنده خاطی دنیای جدید قرون وسطایی را متصور ساخت. رشدی در پیشانی کتابش با عبارتی از ساموئل بکت نویسنده ایرلندی بر این آغاز دنیای جدید تاکید دارد.«ما دیگر همانند قبل از فاجعه دیروز نیستیم.»

فاجعه‌ای که بیش از سه دهه ادامه یافت و سرانجام دوازدهم اوت سال ۲۰۲۲ به وقوع پیوست. چاقونامه رشدی با شرحی از مقدمات سخنرانی وی در چاتاکوآ آغاز می‌شود. قرار است او درباره اهمیت حفظ امنیت نویسندگان خارجی در برابر آسیب و ایجاد فضایی امن برای آنها در آمریکا صحبت کند. موضوعی که خود او به زودی تبدیل به سوژه آن خواهد شد. رشدی در هفت فصل چاقونامه زبان اول شخص را برای آن برگزیده تا درد را به شکل بهتری منتقل کند:« وقتی کسی پانزده بار به شما زخم می‌زند قطعا مثل اول شخص احساس می‌شود. این داستان من است.»

او که نام ضارب را «الف» گذاشته می‌گوید که با دیدن این سیاهپوش بی‌نام به یاد فتوا می‌افتد. سعی نمی‌کند فرار کند. می‌ایستد «اولین فکری که وقتی قاتل را دیدم که به سمتم می‌دوید این بود: پس تویی. آمدی.» و بلافاصله با خود می‌گوید چرا حالا؟ رشدی شب گذشته و روزهای پیش از آن خطر را احساس کرده. خواب‌ها و الهام‌هایی که در بیداری می‌بیند به او می‌گوید که به سخنرانی نرو. اما او مجبور به رفتن است. فرار نمی‌کند. حتی وقتی الف با چاقویش به او ضربه می‌زند باز هم می‌ایستد. «چرا مبارزه نکردم؟ چرا فرار نکردم؟ فقط آنجا ایستاده بودم و گذاشتم مرا له کند. چرا عمل نکردم؟» در حالی‌که بسیاری در تالار گمان به اجرای نمایشی از پیش تدارک دیده شده داشتند ضارب بی‌نام مشغول وارد آوردن ضربات کارد به نویسنده بود.

هنگام سقوط رشدی در استخر خونش او نگران کلیدهایش است. کلیدها که به عنوان گشاینده پناهگاهی امن برای انسان مهاجر شیء‌ای کلیدی و حیاتی است. رشدی در این سطور بی‌قرار است تا از درد بزرگ‌تری بگوید. وضعیت بغرنج پسا آیات شیطانی که علاوه بر متحجران متجددان را نیز ناخشنود کرده بود. بسیاری از آنها با ترفند زبان پیچیده٬ رمان او را نادیده گرفتند تا دچار دردسر نشوند.

ایده ناخوانا بودن کتاب باعث می‌شود تا برخی بگویند خواندن آن غیرممکن است و تا صفحه پانزده جلوتر نمی‌توان رفت. محفلی به نام باشگاه صفحه پانزده راه می‌افتد: «افراد برجسته غیرمسلمان و مسلمان با حملات اسلام‌گرایان متحد شده بودند تا بگویند من چه آدم بدی هستم. از جمله جان برجر و ژرمن گریر و جیمی کارتر و رولد دال و برخی از بزرگان بریتانیایی.» نویسنده «خاطی» عاقبت توان این را دارد که در این صفحات با صدای بلند بگوید: «من به کاری که انجام داده‌ام افتخار می‌کنم و این شامل آیات شیطانی هم می‌شود. این یک رمان است نه یک سیب زمینی داغ الهیاتی.»

در فصل دوم که به نام الیزا همسر اوست٬ رشدی باز هم زخم دهه هشتادی خویش را فراموش نمی‌کند و می‌گوید شاعران بسیار بهتر از رمان‌نویسان هوای هم را دارند:«امکان ندارد دو نویسنده بتوانند با هم باشند مگر اینکه از آثار هم خوش‌شان بیاید». سپس از مصائبی می‌گوید که در این واقعه بر الیزا واقع شده است. در فصل سوم زمانی که به هوش آمده و همزمان با دانستن درباره نابینایی یک چشمش بیانیه جو بایدن رئیس جمهور ایالات متحده در دفاع از رشدی منتشر می‌شود. کلمات این بیانیه برایش دلگرم کننده است. او که پس از فتوا خود را تنها دیده حالا احساس می‌کند تنها نیست. در طول بیست و چهار ساعت بعدی می‌فهمد بهمنی جهانی از حمایت و تحسین به سمتش جاری شده است. جلسات حمایتی از او با حضور نویسندگانی همچون پل استر برگزار می‌شود. او بریده‌بریده تشکر می‌کند. «احساس...قدردانی کردم...متاثر شدم...که دانستم ...زندگی‌ام...اینقدر...اینقدر برای مردم اهمیت دارد. و...خوشحال شدم...که شنیدم آثارم را...می‌خوانند. در ابتدا...آن موقع...بعد از فتوا...خصومت زیادی وجود داشت، حتی از دنیای ادبیات... احساس می‌کنم...که شاید حالا...مردم مرا...کمی بیشتر دوست دارند.»

سلمان رشدی خودش را مانند تمام قهرمانان در تمام اسطوره‌های جهان می‌بیند که باید از تعدادی آزمون جسمی و اخلاقی بگذرند. و حالا با عبور از تمام آن مصائب به قول خودش زندگی را پیدا کرده است.

با سیل احساساتی که پس از حمله به سمتش می‌آید دلداری می‌یابد و به یاد می‌آورد که بعد از فتوا از انتقادات رنجیده. اینکه این بلا را خودش سر خودش آورده.

رشدی از اینکه به مدت سه دهه مورد نفرت بسیاری واقع شد در بخش‌های مختلف کتاب صحبت می‌کند. مساله دردناک طرد شدن او از سوی مردمی که بارها درباره‌شان نوشته بود و از آنها دفاع کرده بود زخمی است که مدام سر باز می‌کند:«آن زخم تا به امروز التیام نیافته است، باید آن طرد شدن را بپذیرم، اما سخت است. در طول آن سال‌ها وارد یک سراشیبی دیگر شدم، و مدتی طول کشید تا خودم را پیدا کردم و شروع کردم به یافتن زبانی که با آن مبارزه کنم.»

هر چه جلوتر می‌رویم نشانی از خشم در او نمی‌بینیم. او آرام است. عاقبت دنیا با او به آشتی رسیده. در فصل چهارم که عنوان توانبخشی دارد مخاطب مراحل بهبود سلامتش را با سرعتی بالا مشاهده می‌کند. روح و روان عاقبت به آرامش رسیده او به بهبودی سریع وی یاری می‌رساند. امیدی تازه در دلش نشسته. «الف» نقطه عطف این تحول است و نویسنده قصد دارد با زبانی که چاقوی اوست دنیای از دست رفته‌اش را پس بگیرد. روزهای تلخ او به پایان رسیده. امیدوار است روزی کتاب بدنام شده‌اش «آیات شیطانی» هم آزاد بشود. کتابی که سوزاندن آن جامعه فرهنگی انگلستان را شوکه کرد و روزنامه‌ها آن را عملی قرون وسطایی و شبیه اعمال رایش سوم نامیدند. آتشی که شعر هاینریش هاینه را به یاد می‌آورد: «جایی که کتاب بسوزانند آدم‌سوزی هم خواهند کرد.»

زیستن در این شرایط بحرانی به قول رشدی پیروزی او بوده است. در فصول انتهایی کتاب٬ رشدی می‌کوشد گفت‌وگویی خیالی با الف داشته باشد و سپس به این نتیجه می‌رسد که برای بهبود یافتن زخم‌ها بهتر است چاقو را بنویسد. هم‌زمان با روایت از بازگشت به خانه از نویسندگانی یاد می‌کند که آنها نیز گرفتار چاقوی بران جهالت شده بودند. از نجیب محفوظ نویسنده مصری که به خاطر رمان «فرزندان کوچه» اسیر تروریسم فرهنگی چاقوکشان شد تا ساموئل بکت که در پاریس با چاقوی قوادی تا لبه مرگ رفت. رشدی می‌گوید هر فاجعه‌ای که از آن جان سالم به در ببری موجب ارتقای شخصیت٬ جایگاه و زندگی‌ات خواهد شد و بلافاصله می‌گوید: «آیا واقعا چنین است؟»

استاد روایت قصه‌های جادویی و اساطیری چاقونامه خود را با هوشمندی خاص خود به پایان می‌رساند. پس از گفت‌وگوی خیالی با ضاربش او به همراه همسرش به زندانی می‌رود که هادی مطر در آن زندانی است. مخاطب در انتظار ورود او و ملاقاتش با ضارب است. مانند رمان «در کمال خونسردی» ترومان کاپوتی٬ ما انتظار گفت‌وگویی واقعی با او را داریم. اما او و همسرش به موازات دیوارهای زندان می‌ایستند. وارد نمی‌شوند. او نیازی به روبرویی ندارد. همانند یک پیروز پشت دیوار زندان می‌ایستد. او حالا قهرمانی است که برای چنین روزی سه دهه در انتظار مانده است.

یکی از آنها سعید راد بود؛ ستاره فیلم‌های موج نو که با فیلمسازان مطرحی چون ناصر تقوایی و کامران شیردل کار کرد و تصویر جذابی از یک قهرمان یا ضدقهرمان شکست خورده تصویر کرد. اما او هم به مانند دیگر بازیگران پیش از انقلاب، در ابتدا مغضوب حکومت جمهوری اسلامی شد.

در سال‌های اولیه پس از انقلاب، در فیلم پرفروش عقاب‌ها درباره جنگ ایران و عراق ظاهر شد، اما مسئولان سینمایی آن زمان (بهشتی و انوار) که به شدت مخالف هنرپیشگان پیش از انقلاب بودند، از ادامه کار او جلوگیری کردند و سعید راد مجبور به مهاجرت شد.

سعید راد به مانند دیگر ستارگان مرد پیش از انقلاب، از جمله بهروز وثوقی، توفیقی در خارج از کشور نداشت و به همین دلیل در کشورهای مختلف به کارهای گوناگون نامربوط به سینما روی آورد از جمله رانندگی و تحویل غذا. او که دوران سختی را پشت سر گذاشت پس از پانزده سال به ایران بازگشت. چند سال طول کشید تا دوباره وارد سینما شود: با بازی در فیلم دوئل ساخته احمدرضا درویش که از فیلمسازان نزدیک به حاکمیت بود.

اما بعدتر سعید راد برای ادامه حیات در این سینما مجبور شد انبوهی فیلم بی‌ارزش و فیلم حکومتی بازی کند. او البته با صراحت «حکومتی بودن» خودش را رد کرده بود:«همه می‌دانیم که عنوان هنرمند حکومتی برازنده کسانی است که برای انجام همه کارهای‌شان به شکل آشکار و پنهان از انواع و اقسام رانت‌های حکومتی استفاده می‌کنند. من با افتخار می‌گویم که در ۵۰ سال عمر دوران بازیگری‌ام از ابتدا تا امروز حتی یک ریال از رانت حکومتی استفاده نکرده‌ام و هیچگاه در پروژه‌ای که اساس حکومتی و رانتی داشته شرکت نکرده‌ام.»

اما عجیب این که بازیگری که خود را حکومتی نمی‌دانست با حضور در تلویزیون دولتی، در برنامه یکی از بدنام‌ترین تندروهای فرهنگی به نام نادر طالب زاده، آشکارا در راستای پروپاگاندای حکومتی جمهوری اسلامی از بزرگ‌ترین تروریست دوران، قاسم سلیمانی، حمایت کرد: «در فضای مجازی می‌دیدیم که از این طرف، از اون ور، به مملکت ما داره حمله می‌شه، و گروه‌های خبیث سر جوون‌ها رو دارند جلوی چشم همه می‌برند، جوون‌های وطن ما کشته می‌شن و یک اسم مطرح می‌شه به اسم سردار سلیمانی، این همونجاست که غرور ملی من رو سیراب می‌کنه.»

نکته تلخ و آزارنده‌ای است که بازیگری که خود قربانی یک حکومت تمامیت‌خواه و واپس‌گرا شده، در اواخر عمر این چنین به مجیزگویی یکی از مهمترین مهره‌های این حکومت می‌رسد و فراموش می‌کند که سلیمانی یکی از کسانی است که در طول دوران پس از انقلاب هر گونه مفهوم «غرور ملی» برای یک ایرانی را از بین برد و نام ایران را در جهان با تروریسم دولتی پیوند زد.

از سوی دیگر او به تعریف و تمجید از سینمای پروپاگاندایی پرداخت که حکومت از آن به عنوان «دفاع مقدس» یاد می‌کند. گفتن این جملات چه از روی فراموشی یا تأثیرپذیری از تبلیغات حکومتی باشد و چه از روی ناچاری و به امید لقمه‌ای نان، در نهایت تفاوت چندانی ندارد: مردم سال‌هاست که این نوع جملات را فراموش نمی‌کنند و به حافظه تاریخی‌شان می‌سپارند. به یک معنی همین چند جمله کافی است که سعید راد بازی را به حکومت جمهوری اسلامی ببازد.

امروز اگر سعید راد حرمتی هم دارد به خاطر فیلم‌های پیش از انقلاب اوست و می‌بینیم که از او با فیلم‌هایی چون تنگنا، خداحافظ رفیق و صادق کرده یاد می‌شود و امروز بسیاری از حضیض کاری او در دوران اخیر و همین طور تن سپردنش به تبلیغات حکومتی می‌گویند و دوستداران پر و پا قرص‌اش هم سعی دارند بر دوران اخیر کاری او چشم ببندند.

از بازیگران آن نسل پروانه معصومی مورد حادتری بود که به دلیل نزدیکی کامل به حکومت در سال‌های آخر عمر، تمام آبرو و اعتبار به دست آمده‌اش را به حراج گذاشت. او که در فیلم‌هایی چون رگبار و غریبه و مه ساخته‌های بهرام بیضائی خوش درخشیده بود و به نظر می‌رسید جاودانه خواهد شد، از این که در آن فیلم‌ها بی‌حجاب ظاهر شده، اظهار پشیمانی کرد و با نزدیکی عجیب به حکومت و مجیزگویی از سران آن، به حضیضی رسید که پس از مرگ، هیچ چهره شناخته شده‌ای حاضر به شرکت در مراسم او نشد.

به نظر می‌رسد شعار «یا با ما یا با اونا» که برای باراک اوباما، رئیس جمهوری آمریکا، خلق شده بود، حالا ابعاد دیگری دارد: حالا از نگاه مردم هنرمندان هم یا باید با ما باشند یا با آنها.

مردم به تنگ آمده از حکومت حاضر به پذیرش اظهار نظرهای مجیزگویانه درباره حکومت حتی از سوی چهره‌های محبوب‌شان نیستند و آماده‌اند تا با یک جمله از این دست، قضاوتی تند و بی‌بازگشت درباره آن هنرمند داشته باشند؛ چه آن هنرمند پروانه معصومی باشد و چه نویسنده‌ای چون محمود دولت‌آبادی که همه به‌خاطر دارند به طرز شرم‌آوری از قاسم سلیمانی به عنوان قهرمان ملی یاد کرد.

فیلم با یک شوک آغاز می‌شود: دختری به نام هجران که قرار بوده با پسری به نام رضا ازدواج کند، فرار کرده و حالا پدر هجران با خجالت به سراغ پدر بزرگ رضا آمده تا خبر را برساند و عذرخواهی کند. رفتار مرد و حرف‌های او بسیار پدرسالارانه به نظر می‌رسد. او می‌گوید که می‌خواهد دخترش را بکشد. پدربزرگ رضا - مردی از گذشته اما بسیار منطقی- سعی دارد مرد را آرام کند و به او متذکر می‌شود که حرف‌هایی مانند کشتن دختر چقدر غیرمنطقی است.

از اینجا با درامی روبرو می‌شویم درباره یک پسر و دختر در دو بخش: رضا و هجران. شخصیت‌های دیگر به حاشیه می‌روند و بر خلاف تصور اولیه، فیلم درباره جنایت‌های ناموسی نیست. برعکس، فیلمساز با فاصله می‌ایستد و سعی دارد احساسات شخصیت‌های پیچیده‌ای را روایت کند.

پیچیدگی شخصیت‌ها از رضا آغاز می‌شود. او در ابتدا خیلی ساده با این قضیه برخورد می‌کند، اما رفته‌رفته این نکته که دختر به‌خاطر ازدواج نکردن با او - و در برابر فشارهای پدرش- مجبور به فرار شده احساس گناه می‌کند. رفته‌رفته می‌فهمیم که پسر با وجود این که تنها دوبار این دختر را دیده، از نگاه اول به عکس او عاشقش شده، عشقی که وقایع بعدی را تا انتها شکل می‌دهد و بر پیچیدگی‌های رفتار رضا تاثیر می‌گذارد: او به دنبال دختر به استانبول می‌رود.

فیلم روایت بسیار کندی دارد و در پیشبرد قصه‌اش عجله‌ای ندارد. شاید از همین حیث لطمه می‌بیند و فیلمی که بیش از سه ساعت به طول می‌انجامد، به راحتی می‌توانست در کمتر از دو ساعت به پایان برسد. دوربین در بسیاری از صحنه‌ها به ناظری تبدیل می‌شود که حرف‌های شخصیت‌ها را ثبت می‌کند. این حرف‌ها گاه بسیار طولانی می‌شوند و دردی را از روایت فیلم دوا نمی‌کنند. از جمله این صحنه‌ها دیالوگ‌های طولانی رضا با پسری است که از شهرشان به استانبول آمده و برای والدین‌اش تظاهر می‌کند که در حال تحصیل است، یا صحنه‌ای که رضا با دوستش درباره فرار دختر حرف می‌زند و سکانس بسیار طولانی‌ای در اتوموبیل شکل می‌گیرد که فیلم چندان نیازی به آن ندارد.

اما امتیاز فیلم از غیر قابل پیش‌بینی بودن آن نشات می‌گیرد. فیلم به تماشاگر باج نمی‌دهد و طبق پیش‌بینی‌ها و انتظارات او پیش نمی‌رود. برای مثال از زمانی که می‌فهمیم هجران به یک کارگر جنسی در استانبول تبدیل شده، به نظر می‌رسد که فیلم به اثری درباره این موضوع و مساله سو‌ء‌استفاده از دختران جوان تبدیل خواهد شد، اما در میانه فیلم با یک پیچ دیگر، دختر باز به شهر خودش بازمی‌گردد و اصلا شخصیت اصلی فیلم عوض می‌شود: تا نیمه، ما همراه رضا هستیم و به او نزدیک می‌شویم، اما از نیمه به بعد، رضا تا نزدیکی اواخر فیلم، از دنیای فیلم بیرون می‌رود و ما با هجران همراه می‌شویم که در نیمه اول حضوری بسیار کمرنگ داشت.

همراه شدن ما با هجران نگاه فمینیستی فیلم را برجسته می‌کند: روایت احوال دختری ساده با دنیای خاص خود که جامعه‌ای مردسالار سرنوشت متفاوتی را برایش رقم می‌زند. هجران دختر ساده‌ای است که نمی‌خواهد با مردی که نمی‌شناسد ازدواج کند، اما خیلی زود در استانبول روی دیگری از مردسالاری را می‌بیند.

فیلم البته قصد نمایش قدرت زنانه و تصمیم‌گیری درست هجران را ندارد. بیشتر با زنی منفعل روبرو هستیم که سرنوشت تلخی را دنبال می‌کند. از این جهت فیلم به تصویری از تقابل ریشه‌دار سنت و مدرنتیه تبدیل می‌شود که به راحتی قابل چشم‌پوشی و پیدا کردن راهکاری برای خلاصی از آن نیست. به همین جهت فیلم به طرز عجیبی در انتها به نقطه اول بازمی‌گردد، جایی که به نظر می‌رسد سرنوشت دیگری برای این زن جز آن که رقم خورده، قابل تصور نیست.

در اواخر فیلم رضا به جهان فیلم باز می‌گردد. حلقه رابط دو فصل فیلم (فصل رضا و فصل هاجر) یک خواب عجیب است که هر یک از آنها جداگانه می‌بینند. رضا خواب می‌بیند هاجر که گریخته در می‌زند و به داخل خانه او می‌آید و رضا برایش آب می‌ریزد. بعدتر در نیمه دوم، زمانی که هاجر مستأصل شده و نمی‌داند که با زندگی‌اش چه کند، صحنه مشابهی را درباره رضا خواب می‌بیند. این حلقه رابط زیبا چیزی است که فیلم در بخش‌های دیگرش کم دارد. فیلمساز به جای تکیه بر دیالوگ‌های طولانی شخصیت‌ها برای روایت روزمره‌گی می‌توانست دنیای تخیل شخصیت‌هایش را گسترده‌تر کند و ارتباط آنها را از همین طریق قوی‌تر و قابل باورتر پرورش دهد، چیزی که فیلم برای سکانس انتهایی‌اش و فرار از کلیشه‌های مرسوم به آن احتیاج داشت.

احمد سعید حق‌پرست راد در آبان‌ ۱۳۲۳ - دوران اشغال ایران توسط متفقین- در محله سنگلج تهران به دنیا آمد. او به‌نام سعید راد شناخته می‌شود و اغلب با تصویرش روی صدای فریدون فروغی، وقتی زخم‌خورده و با پای لنگ، از کوچه‌ها رد می‌شد و از مرگ می‌گریخت. او از همان تنگنای امیر نادری بدل به شمایل تازه‌ای در سینمای ایران شد؛ شمایل یک ضدقهرمان که روزگار آرمانی‌اش گذشته و اکنون آن ابهت و اهمیت تاریخی خود را از دست داده است. هرچند پیش از تنگنا در آثار مطرحی چون خداحافظ رفیق، کافر، صبح روز چهارم و صادق کرده بازی کرده بود ولی تنگنا تثبیت او به‌عنوان بزن بهادرهای ناکام دوران پرالتهاب تاریخ ایران بود؛ تاریخی که دیگر قهرمان نداشت - قهرمان‌هاش محکوم به ناکامی بودند؛ تاریخی که مرگ تختی را با شمایل ناصر ملک‌مطیعی در قیصر نشان داد و بی‌قهرمانی ملتش را مدام در فیلم‌ها و ترانه‌ها و داستان‌ها فریاد می‌زند. سعید راد محصول چنین تفکری است و در بحبوحه این بلبشوی تاریخ بی‌قهرمان، به شهرت رسید.

همکاری با چهار فیلم‌ساز مطرح تاریخ سینمای ایران، کامران شیردل، امیر نادری، ناصر تقوایی و فریدون گله نشان می‌دهد سعید راد دقیقاً آن شمایلی بود که سینمای موسوم به اجتماعی به آن احتیاج داشت. سه سال نخست کارنامه بازیگری او از سال ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۳ شاهد چنین حضوری است.

خداحافظ رفیق اعتراف تاریخ سینماست به بی‌قهرمانی و عدم نیاز سینما به اکسیون‌های آشنای فیلمفارسی. فیلم نادری بیش از آن‌که به موقعیت‌های پرالتهاب داستانی و بزن‌بزن‌های رایج فیلم‌های دهه چهل بپردازد، پرسه‌زنی‌های بی‌هدف ضدقهرمانش را هدف قرار می‌دهد زیرا دوران فیلمفارسی‌های اولیه به پایان رسیده و کارگردانان موسوم به موج نو نیک می‌دانند گفتن و نشان دادن آن‌چه دیگر نه نیازش احساس می‌شود و نه اصلاً وجود دارد -مانند قهرمان- دردی را دوا نمی‌کند - حتی داستان خداحافظ رفیق هم منطبق با همین واقعیت تاریخی است: ناصر جاهلی است که انگار از توی فیلمفارسی‌های دهه چهل شمسی بیرون پریده و اکنون رسیده به دوره‌ای که دیگر جامعه به او اعتنایی ندارد و خود نیز می‌داند که دوران بازنشستگی‌اش سر رسیده. لحظه مردنش لحظه‌ای اساسی است که سینمای دهه پنجاه خورشیدی را به مدت هفت سال تا رسیدن به انقلاب ۵۷ به سینمای ضدقهرمان بدل می‌کند؛ لحظه‌ای که ناصر در کوپه‌های قطار از مرگ فرار می‌کند اما همه تماشاگران می‌دانند او خواهد مُرد و پس از مرگش، پلیس بالای سر جنازه می‌گوید: «مثل این‌که قبلاً زخمی بوده».

نکته حائز اهمیت این‌که تماشاگران فیلمفارسی‌های دهه سی تا میانه دهه چهل نیک می‌دانند قهرمانشان نخواهد مُرد و مرگ قهرمان را تاب نمی‌آورند و بالعکس، مرگ ضدقهرمان از میانه دهه چهل تا آستانه انقلاب، امری محتوم تلقی می‌شود و این گرایش کاملاً با واقعیت تاریخ منطبق است. سعید راد در فیلم‌هایی چنین - که مرزی است میان آثار موسوم به فیلمفارسی و فیلم‌هایی با گرایش به روشنفکری دوران- هیبت آرمانی خود را گام‌به‌گام به دست خود فرومی‌ریزد و صدالبته جامعه در فروپاشی این شمایل آرمانی‌اش نیز بی‌تأثیر نیست.

بیراه نیست که کامران شیردل با تأثیر از از نفس اُفتادهی گدار، صبح روز چهارم را با نقش‌آفرینی سعید راد به تصویر می‌کشد. از نفس اُفتاده نیز بیانگر شمایل از دست رفته قهرمان در سینمای آمریکاست - در اندوه روزهای آرمانی که اکنون آرمان‌ها از نفس افتاده.

سعید راد در صبح روز چهارم نقش ژان-پل بلموندو را بازی می‌کند؛ جوانی آس و پاس که پس از دزدی و قتل بی‌دلیلش به تهران بازگشته و قصد دارد با معشوقه‌اش به جنوب فرار کند. در فیلم‌هایی که این دوره با حضور ضدقهرمان‌های در انتظار مرگ ساخته می‌شود، خشونت بصری نیز تشدید می‌یابد زیرا آخرین تلاش‌های ضدقهرمان برای توسل به قدرت نمایش داده می‌شود. از این روی سعید راد به‌علت چهره‌ خشن و صلابت نگاهش انتخاب هوشمندانه‌ای است. این امر در صادق کرده به اوج خود می‌رسد و ناصر تقوایی، استواری و استحکام دیرینه سنت را به شمایل سعید راد تشبیه می‌کند - شکل راه رفتنش، گام برداشتنش و یا نگاه کردنش که همگی قدرت را متبادر می‌کند؛ قدرت سنتی که بی‌آن‌که خود بداند دارد از بین می‌رود و در برابرش مدنیت و قانون جایگزین می‌شود. در پایان صادق کرده همین قانون است که او را از پای در می‌آورد.

سعید راد در طول هفت سال دهه پنجاه خورشیدی آن‌قدر از پای درآمد که پس از انقلاب دیگر قوزک پایی برایش باقی نمانده بود و آن یک‌دمی هم که بود، حاکمیت جمهوری اسلامی ازش سلب کرد و خانه‌نشین شد. در آستانه انقلاب نقش مردی را بازی می‌کند که رؤیای قهرمانی‌اش را در جایی جز کشور خود می‌جوید؛ نقش بوکسوری در فیلم ساخت ایران که شاید شبیه به زندگی خودش و همکارانش باشد - وقتی جریان انقلاب هم آنان را امیدوار می‌کرد و هم می‌ترساند.

پس از انقلاب و در همان سال‌های اولیه دهه ۱۳۶۰ به‌جز نقش‌آفرینی در چند فیلم غیرمطرح، در مهمترین فیلم مسعود کیمیایی ایفای نقش می‌کند: خط قرمز؛ سیاسی‌ترین فیلم کیمیایی که اگرچه حوادث آستانه انقلاب را دنبال می‌کند ولی قابل بسط یافتن به جریانات وزارت اطلاعات است. سعید راد نقش یک مأمور ساواک را بازی می‌کند که میان ایدئولوژی و عشق گیر کرده و این نیز با زندگی‌اش عجین است؛ عشق به سینما و ایدئولوژی‌ای که می‌گفت او نباید - و اجازه ندارد- فیلم بازی کند و همان‌طور که در خط قرمز، عشق به کامیابی نرسید، سعید راد در عقاب‌ها ساخته ساموئل خاچیکیان( آخرین فیلمش قبل از مهاجرت) به همان احمد سعید حق‌پرست راد بازگشت و ناکام ماند؛ اما پس از حدود بیست سال که دوباره به سینمای ایران بازگشت، نشان داد می‌توانست فارغ از شمایل ضدقهرمانش - قد بلند و چشم‌های آبی و نگاه باصلابتش- بازیگری مهم باشد و نشد. در دوئل احمدرضا درویش نشان داد او این همه سال بازیگر بوده و ایدئولوژی پیش و پس از انقلاب -هرکدام به‌گونه‌ای- امکان بروز خلاقیش را نداده است.

سعید راد جزو معدود بازیگرانی است که بهترین فیلم‌هاش با زندگی خودش انطباق داشت و افسوس که بهترین فیلم‌هاش، درباره ناکامی و شکست بود.

نمایشگاه به مدرنیست‌های اوکراین از ابتدای قرن بیستم تا دهه سی اختصاص دارد، زمانی که جنگ جهانی اول رخ داده و امپراتوری روسیه و اتریش- مجارستان متلاشی شده، بعد از انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷، اوکراین از سال ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۱ مستقل بوده (در حال جنگ) و بعد توسط بلشویک‌های شوروی تسخیر شده و در همه این سال‌های پر التهاب، نقاشان اوکراینی با تأثیرپذیری از مدرنیسم، به خلق آثار درخشانی دست زده‌اند که حالا می‌توان بارقه‌های استعداد آنها را در این نمایشگاه مشاهده کرد؛ استعدادهایی که نام شناخته شده‌ای در جهان غرب نیستند، اما اینجا می‌توان نگاه و سبک و سیاق آنها را تحسین کرد.

از طرفی این نمایشگاه در یک دوره کوتاه سی و چند ساله، انواع و اقسام نقاشی و اثر هنری در سبک‌های مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد که نشان از پویایی هنرمندان آن دوره و عدم تقلید از یکدیگر دارد. اینجا با ۶۶ اثر هنری روبرو هستیم که از موزه هنر ملی اوکراین و موزه تئاتر، موسیقی و سینمای اوکراین قرض گرفته شده‌اند.

در میان وقایع سیاسی آن دوران، شکست اوکراینی‌ها در جنگ‌های استقلال در سال ۱۹۲۱ مهمترین تاثیر را بر هنرمندان این دیار داشت. استقلالی که از زمان انقلاب روسیه آغاز شده بود به بن بست خورد و جنگی که درگرفته بود، سرانجام به نفع بلشویک‌ها به پایان رسید و از سال ۱۹۲۳، قوانین سختگیرانه‌ای شکل گرفت. به این ترتیب ویژگی‌های ملی اوکراینی‌ها در هنر مورد تهدید قرار گرفت و این امر تأثیر منفی زیادی بر هنرمندان این کشور گذاشت. طی دهه آتی، صدها نویسنده، کارگردان تئاتر و نقاش از جمله میخائیلو بویچوک، میکولا کاسپروویچ، لس کورباس، ایوان پادالکا، میخائیل سمنگو و واسیل سدلیار به عنوان «ملی گراهای بورژوا» برچسب خورده و اعدام شدند. بسیاری دیگر زندانی و به کمپ‌های کار اجباری فرستاده شدند. آثار هنری، دست نوشته‌ها و کتاب‌ها را از بین بردند و نقاشی‌های سالم مانده، در اماکن مخفی انبار شدند.

در دهه شصت و هفتاد میلادی، کشورهای غربی هنر انقلابی اواخر دوره امپراتوری روسیه و اوایل دوران اتحاد جماهیر شوروی را دوباره کشف کردند و هنرمندانی که در اوکراین به دنیا آمده و آنجا زندگی کرده بودند، زیرعنوان «آوانگاردهای روسیه» برچسب خورده‌اند، اما بسیاری از قابلیت‌های هنری آنها با فرهنگ اوکراین گره خورده است و این امر آثار آنها را از نقاشان روس جدا می‌کند. این نمایشگاه سعی دارد چهره تازه‌ای از هنر آن دوران ترسیم کند که با فرهنگ اوکراین پیوندی تنگاتنگ دارد و این هنرمندان را از شکل کلی تعریف شده به عنوان آوانگاردهای روسیه جدا می‌کند.

در اتاقی به نام کوبو-فوتوریسم به تأثیر کوبیسم و فوتوریسم بر نقاشان اوکراینی این دوره پرداخته می‌شود. در ابتدای قرن بیستم اوکراین بین امپراتوری روسیه و اتریش- مجارستان تقسیم شده بود و هیچ شهری در اوکراین اجازه تأسیس مدرسه هنری نداشت. در نتیجه بسیاری از هنرمندان به امپریال آکادمی در سن پترزبورگ می‌رفتند. اما خیلی زود آنها بیشتر به مدرسه‌های مونیخ و پاریس تمایل نشان دادند و به این ترتیب کوبیسم وارد آثار این نقاشان شد، اما آنها کوبیسم را با ویژگی‌های محلی اوکراین پیوند زدند.

دهه ۱۹۱۰ اوج حرکت‌های مدرن در تئاتر اوکراین بود و نقاشان بزرگی در این امر نقش داشتند، هنرمندانی که به طراحی صحنه تئاتر و نقاشی صحنه می‌پرداختند. الکساندرا اکستر و لس کورباس دو نام مهم این دوره بودند. اکستر که اولین نقاشی این نمایشگاه از چهره نامشخص سه زن از آن اوست، کوبیسم و فوتوریسم را به عالم تئاتر هم کشاند و کورباس که بعدها اعدام شد، هنرمندان تجربی زیادی را وارد کار کرد و با طراحی‌های صحنه خلاقانه هنر مدرن اروپا را با ویژگی‌های محلی پیوند زد.

انستیتو هنر کی‌یف که در دهه بیست نقش مهمی در تحولات هنری در اوکراین داشت، یک اتاق دیگر را در این نمایشگاه به خود اختصاص داده است. این انستیتو ادامه‌ای بود بر آکادمی هنر اوکراین که در سال ۱۹۱۷ با استقلال این کشور پا گرفته بود و بعدتر با شکست استقلال، از سال ۱۹۲۴ زیر عنوان انستیتو هنر کی‌یف فعالیت می‌کرد و خیلی زود به یکی از مهمترین مدارس هنری اتحاد جماهیر شوروی تبدیل شد و هنرمندان شناخته شده‌ای چون کازمیر ماله‌ویچ (که اثری از او هم در این نمایشگاه هست) با آن همکاری کردند.

آخرین نسل مدرنیست‌های اوکراینی به اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی بازمی‌گردد، زمانی که با تسلط کامل شوروی، اعدام و تبعید هنرمندان به اوج رسید و از سال ۱۹۳۲ رئالیسم سوسیالیستی به عنوان تنها سبک رسمی قابل پذیرش بر همه هنرمندان تحمیل شد و به این ترتیب بر تجربیات مدرنیست‌های آن دوران نقطه پایان گذاشت.