دیوید لینچ افسانه‌ای، پنج‌شنبه شانزدهم ژانویه (۲۷ دی) درگذشت؛ درست چهار روز پیش از رسیدن به ۷۹ سالگی.
او ماه اوت سال گذشته اعلام کرده بود بر اثر کشیدن سیگار به بیماری ریوی آمفیزم مبتلا شده. به همین دلیل پروژه‌هایش برای نتفلیکس نیمه‌کاره ماند و حالا خبر مرگ او بر اثر این بیماری، دوستداران سینما را غمگین کرد؛ یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان معاصر جهان که دستی هم در هنرهای تجسمی و موسیقی داشت و ارزش‌های بلامنازع فیلم‌هایش فراتر از هر جایزه‌ای بود (هر چند جوایز زیادی هم گرفت: از نخل طلای جشنواره کن تا شیر طلای ونیز برای یک عمر فعالیت سینمایی و همین‌طور اسکار افتخاری دیرهنگام در سال ۲۰۱۹ در حالی که هیچ‌گاه اسکار بهترین کارگردانی را نصیب نبرده بود).
اما فیلمسازی که کارش را با نقاشی آغاز کرده بود، جهان تو در تو و پیچیده‌ای در آثارش بنا کرد که فراتر از زمان خودش به نظر می‌رسد. استادی او در تصویر کردن رویاها و تخیلات انسان و خلق جهانی به غایت پیچیده در غالب سوررئالیسم، سینمای لینچ را در جایگاه دست نیافتنی‌ای قرار می‌دهد: فیلمسازی که جهانش شبیه به هیچ کارگردان پیش از خودش نیست و هیچ فیلمسازی هم پس از او نتوانست فیلمی شبیه به شاهکارهایش خلق کند و بتواند با این قدرت پا بگذارد در جهان اوهام.
سینمای او روز به روز پیچیده‌تر شد. غرابت و فضای ترسناک فیلم‌های اولیه نظیر کله پاک‌کن‌ها (۱۹۷۷) و مرد فیل‌نما (۱۹۸۰)، جایش را به پیچیدگی‌های درونی‌تر در توئین پیکز (۱۹۹۲) داد تا بعدتر در سه شاهکارش، بزرگراه گمشده (۱۹۹۷)، جاده مالهالند (۲۰۰۱) و امپراتوری درون (۲۰۰۶)، به اوج سبک و سیاق حیرت‌انگیز او برسیم که در آن قرار نیست همه چیز روشن و واضح با تماشاگر در میان گذاشته شود؛ با رویایی روبه‌رو هستیم به غایت تکان‌دهنده و غریب که تماشاگر را به یک چالش وصف‌ناپذیر دعوت می‌کند: دعوت به درون انسان و روایت مشکلات، رنج‌ها و پیچیدگی‌های ذهن به زبان سینمایی‌ای به غایت تکامل‌یافته و حیرت‌انگیز.
در این سه فیلم، لینچ جهانی بوف‌کور وار بنا می‌کند که در آن گم‌گشتگی و ناشناس بودن انسان، مساله اصلی است و اساسی.
لینچ در هر سه فیلم با خلق جهان و زبانی بسیار پیچیده -که درک آن‌ها را برای غالب مخاطبان بسیار دشوار می‌کند- انگشت اشاره‌اش را به سمت تاریک‌ترین بخش‌های ذهن انسان می‌گیرد و سعی دارد در فضایی پر از وهم و ترس انسانی -با تکیه بر یکی از بزرگ‌ترین ترس‌های بشری یعنی ترس از مکان‌های ناشناس- فضایی خلق کند که تاریخ سینما مشابه آن را کمتر به یاد می‌آورد.
آخرین فیلمش، امپراتوری درون اما اوج این پیچیدگی است و تکامل. پیچیدگی از این رو که فهم مناسبات و شخصیت‌ها و روابط درون فیلم برای تماشاگر ناآشنا با جهان لینچ و زبان سینمای پسامدرن اساسا غیرممکن است -که اشکالی هم ندارد و قرار نیست یک اثر هنری لزوما برای همه قابل درک باشد- و متکامل از این حیث که مایه پنهان‌تر -و جذاب‌تر- دو فیلم قبلی یعنی «سینما» این جا به اوج می‌رسد: امپراتوری درون جهانش را بر پایه از بین بردن مرز سینما و واقعیت بنا می‌کند و این جمله شگفت‌انگیز لوئیس بونوئل را به خاطر می‌آورد که: «سینما توهم بزرگی است که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود.»
این شاید کلید درک فیلم باشد: سینما خود واقعیت است.
به رغم انبوه مقالات و کتاب‌های منتقدان غربی درباره لینچ، کسی اشاره‌ای نکرد که جاده مالهالند چقدر وامدار فیلم «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند» (۱۹۷۴- ژاک ریوت) است و در واقع هر دو، فیلم‌هایی هستند درباره سینما و در ستایش آن.
جعبه‌ای که دو دختر در سلین و ژولی وارد آن می‌شوند، در واقع سینماست؛ همان‌طور که در صحنه مشابه، دو دختر فیلم جاده مالهالند هم از همان اتاق کوچک وارد جهان سینما می‌شوند.
امپراتوری درون اما اصلا با سینما آغاز می‌شود: پیرزنی وارد خانه یک بازیگر سینما می‌شود و به طرز غریبی بیش از خود بازیگر درباره فیلم آینده او می‌داند و پیشگویانه، انگشت اشاره‌اش را به سمتی از اتاق می‌گیرد و می‌گوید: «اگر امروز فردا بود ...» و زن بازیگر، خود را در همان لحظه اما روز بعد، بر روی مبل روبه‌رویی می‌بیند، در حالی که برای بازی در فیلم پذیرفته شده، و این آغاز ماجرای غریبی است که چندین جهان مختلف را با یکدیگر می‌آمیزد: جهان ظاهرا واقعی و زندگی عادی زن بازیگر، جهان فیلم در حال ساخته شدن، جهان فیلم لهستانی‌ای که سال‌ها قبل نیمه‌کاره مانده و این فیلم جدید بازسازی آن است، جهان پشت صحنه فیلم لهستانی که به قتل انجامیده، جهان یک نمایش در حال اجرا، جهان زنی که از ابتدای فیلم همه چیز را مثل یک فیلم بر صفحه تلویزیون در حال تماشاست، جهان گروه سازنده فیلم امپراتوری درون -که در صحنه رقص نهایی و پشت پا زدن به همه چیز متجلی می‌شود؛ همراه با شیطنتی از لینچ در نمایی از بازیگر فیلم قبلی‌اش، جاده مالهالند که در گوشه‌ای نشسته و جهان فیلم قبلی را با این فیلم مرتبط می‌کند- و بالاخره جهان ما که خارج از فیلم در حال تماشای آن هستیم.
همه این دنیاها -با ویژگی و مختصات خودشان- به طرز حیرت‌انگیزی با هم می‌آمیزند و یکی می‌شوند و این سوال ازلی و ابدی بشر را باز رو در روی ما قرار می‌دهند که: واقعیت چیست؟ ما که هستیم و که بودیم و که خواهیم بود؟
سرانجام زن در صحنه تکان دهنده‌ای در گوشه خیابان می‌میرد. دوربین عقب می‌کشد و دوربین فیلمبرداری دیگری را در کادر نشان می‌دهد و کارگردان کات می‌دهد.
می‌شد جهان فیلم را ساده کرد و همین جا آن را به پایان رساند اما لینچ نسبتی با سادگی ندارد: زن بازیگر وقتی بلند می‌شود، با کسی حرف نمی‌زند و همچون جن‌زده‌ها راه می‌افتد. وارد همان دالان‌هایی می‌شود که پیشتر دیده بودیم. وهم ادامه دارد و پایانی برای آن قابل تصویر نیست. به یک تالار سینما می‌رسد و یکی از زیباترین صحنه‌های تاریخ سینما شکل می‌گیرد: در سینمایی کاملا خالی، فیلم او بر روی پرده در حال پخش است. فیلم روی پرده ادامه پیدا می‌کند تا می‌رسد به خود او در همان لحظه در همان تالار. ما او را می‌بینیم که در تالار خالی ایستاده و فیلم خودش را در همان لحظه و در همان تالار به طور مستقیم تماشا می‌کند؛ یک ایده شگفت‌انگیز دیگر در اتصال کامل سینما و واقعیت و از بین بردن مرز آن که فقط از فیلمسازی چون دیوید لینچ می‌شد انتظارش را داشت.