ایراناینترنشنال
«صدایی مانند کوه دماوند»، «یاد عزیزش گرامی»، «لعنت به آنهایی که ما را از این صدا محروم کردند» ... اینها تنها چند نمونه از جملههایی است که مردم در شبکههای اجتماعی با شنیدن صدای هایده نوشتهاند.
۳۵ سال از درگذشت این خواننده تکرارنشدنی گذشت و هر چه زمان میگذرد مردم بیشتر برای او دلتنگ میشوند.
در بسیاری از ترانههایش، هایده صدایی پرتوان را با نهایت احساس به کار گرفته و هر واژه را با بار احساسی و معنایی ویژهای به شنونده منتقل میکند. «شانههایت»، «سوغاتی»، «روزای روشن»، «مستی» تنها چند نمونه از این ترانهها هستند که بیچون و چرا در زمره آثار ماندگار موسیقی ایران قرار گرفتهاند و بی هیچ ادعای روشنفکرانهای، همه اقشار مردم را تحت تاثیر قرار دادهاند.
علی رهبری، رهبر ارکستر و آهنگساز ایرانی مقیم اتریش، در یکی از مصاحبههایش میگوید: «تنها صدای هایده نبود که موجب محبوبیت او شد. خیلیها صدای خوبی دارند. این شخصیت خواننده است که وارد صدایش شده و به دل مردم نشسته است.»
هایده و ایستادگی در برابر تعصبات خانوادگی
هایده از اواسط دهه چهل خورشیدی خوانندگی را آغاز کرد. او مانند دیگر همنسلانش گرفتار تعصبات خانوادگی بود، ولی چنان عاشق خواندن بود که همه چیز را به جان خرید تا به هنری که عاشق آن است بپردازد؛ حرکتی غیرمعمول در آن دوران. او سرپرستی سه فرزندش را پس از طلاق به عهده گرفت و در عین حال با تمام انرژی روی صحنه برنامه اجرا کرد؛ حرکتی که بیچون و چرا در زمره کوششهایی زنان ایرانی برای حقوق برابر است.
زندگی و فعالیتهای هایده مانند سرزمینی که در آن میزیست دستخوش دگرگونیهای متعددی شد. ابتدا با ترانههایی چون «آزاده» و «رفتم» -از پرآوازهترین ساختههای علی تجویدی- به عنوان یک خواننده کلاسیک در زمینه موسیقی ایرانی شناخته شد، ولی از اوایل دهه پنجاه از برنامه گلهای رادیو فاصله گرفت.
یکی از دوستان نزدیک او میگوید هایده یک بار در پاسخ به انتقادها از بابت تغییر فضای کاریاش به صراحت گفت: «مردم دیگر ترانههای گلها را دوست ندارند.» این اظهار نظر هیچگاه منتشر نشد و هایده چندین بار در نشریات اعلام کرد دوباره آماده همکاری با تجویدی است ولی این همکاری پس از روی آوردن هایده به موسیقی پاپ دیگر هیچگاه تکرار نشد.
مستندی رُکگو درباره هایده
حدود ۲۰ سال پس از درگذشت هایده، برای نخستین بار یک فیلم مستند درباره او ساخته شد. این کار را پژمان اکبرزاده، پیانیست و روزنامهنگار ایرانی-هلندی به سرانجام رساند.
فیلم در برنامههای گوناگون در گوشه و کنار دنیا به نمایش درآمد و در سال ۲۰۰۹ در جشنواره فیلم نور در لسآنجلس آمریکا نامزد بهترین مستند شد. با این حال در تهران، خبرگزاری فارس، وابسته به سپاه پاسداران، به شدت به آن حمله کرد و مستند را فیلمی درباره «خواننده معلومالحال طاغوتی» نامید.
در این مستند، دگرگونی آثار هایده در کنار جنبههای موسیقایی، در بستر رویدادهای تاریخی-اجتماعی ایران بررسی میشوند. اکبرزاده میگوید: «دستکم تا دهه هفتاد خورشیدی، بیشتر موسیقیدانان تحصیل کرده و همچنین موزیکولوگها با نگاهی تحقیرآمیز با موسیقی پاپ ایرانی و مجریان آن برخورد میکردند، اما بسیاری از این ترانهها چنان همهگیر شدند که به مرور این برخوردهای متکبرانه جای خود را به تامل دادند. محمود خوشنام نخستین موسیقیشناسی بود که با شجاعت این فضا را شکست و در ده برنامه رادیویی به آثار ماندگار موسیقی پاپ ایرانی پرداخت.»
دهه ۵۰ و دگرگونیهای بیشتر
دهه ۵۰ خورشیدی، دهه دگرگونیهای پرسرعت در جامعه ایران بود. آثار هایده هم تحت تاثیر همین فضا متنوعتر شد و صدای او را به شیوه دیگری به گوش مردم رساند. سازنده یکی از این آثار متفاوت صادق نجوکی بود، آهنگساز جوانی که در آن روزها تازه کار خود را شروع کرده بود.
نجوکی در مستند «سخن از هایده» میگوید: «خوانندگان آن دوره، از جمله هایده، متوجه شده بودند که اگر بخواهند راه پیدا کنند باید کارهایشان را به فرم امروزیتری که جنبه بینالمللی دارد، اجرا کنند. به همین خاطر وقتی ترانه «بزن تار» را برای هایده ساختم از آن بسیار استقبال کرد. ملودی این ترانه کاملا ایرانی و در مایه دشتی بود ولی ارکستر و تنظیم تماما مدرن بود.»
ترانه دیگری که در این دوره مُهر ماندگاری خورده «سوغاتی» است. این ترانه را یکی از شاخصهایترین چهرههای ترانهسرایی نوین ایران، اردلان سرفراز سرود. آهنگ را محمد حیدری ساخت که ابتدا استاد هنرستان موسیقی ملی و سرپرست گروههای وزارت فرهنگ و هنر بود ولی او هم به موسیقی پاپ گرایش پیدا کرده بود. تنظیم این ترانه به آهنگساز جوانی سپرده شد که در مدتی کوتاه به یکی از چهرههای کلیدی موسیقی پاپ ایران بدل شد: ناصر چشمآذر.
علیرغم یک برش ناموزون در موسیقی و یک اشتباه در اجرای شعر ترانه، «سوغاتی» به یکی از محبوبترین ترانههای دهه پنجاه بدل شد. این فضا با وقوع انقلاب سال ۱۳۵۷ تا چندین سال دستخوش رکود شد.
هایده و ادامه کار در تبعید
چند نفر از خوانندگان ایرانی مانند ویگن و عقیلی پیش از وقوع انقلاب به کالیفرنیا کوچ کرده بودند ولی بسیاری دیگر همچون هایده تنها چند ماه پیش از پیروزی انقلاب راهی تبعید شدند. هایده در سالهای نخست در لندن، پایتخت بریتانیا، اقامت گزید و همان ترانههای گذشته را اجرا کرد، اما ظرف مدت کوتاهی دریافت که برای ادامه فعالیت جدی باید راهی لسآنجلس شود؛ شهری که در دهه شصت خورشیدی، بی هیچ شبههای، مرکز اصلی موسیقی پاپ ایرانی بود. نخستین کارهای هایده در تبعید هم نتیجه همکاری او با محمد حیدری بودند.
«بهار بهار باز اومده دوباره
باز تموم دلها چه بیقراره
اما برای منِ دور ز خونه
بهارا هم مثل خزون میمونه»
صدای هایده در این ترانه به شکل شگفتآوری، تداعیکننده فضای بهار و در عین حال اندوهی عمیق برای از دست دادن حسِ نوروز در تبعید است.
همکاری هایده در تبعید با همکاران گذشته و تازه فعالانه ادامه پیدا کرد. اکبرزاده، سازنده مستند «سخن از هایده»، پنج سال نخستِ فعالیت هایده در لسآنجلس (۱۹۸۲-۱۹۸۷) را اوج دوران خوانندگی او میداند و در این باره میگوید: «در بسیاری از کارهای این دوره، هایده به بهترین شکل از صدایش بهرهبرداری میکند. در مقایسه با کارهایی که در اوایل دهه پنجاه اجرا کرد و اغلب به یاد کسی نمانده، این بار صدایش را به بهترین شکل در کنترل دارد و در عین حال، ظرافت و جنبههای احساسی اجراهایش نیز به خوبی حفظ میشوند.»
این موسیقیدان و مستندساز ترانههایی مانند «شانههایت»، «بهانه» و «آشیونه» را چند نمونه از اجراهای ماندگار هایده در این دوره میخواند و میافزاید: «او در این سالها عملا به موفقترین خواننده در زمینه موسیقی پاپ ایرانی بدل شد، ولی همین موضوع و اینکه دیگر رقیبی در کار نبود یکی از دلایل به حاشیه رفتن او در اواخر عمرش شد.»
هایده سالها درگیر ناراحتیهای جسمی بود و شیوه زندگی او نیز این شرایط را وخیمتر میکرد. خواننده محبوب ایرانیان در فردای یکی از برنامههایش در شمال کالیفرنیا در ۳۰ دی ۱۳۶۸ خورشیدی بر اثر سکته قلبی درگذشت.
این ستاره بیبدیل موسیقی ایران تنها ۴۷ سال داشت و همچنان مشتاق فعالیت و حضوری پرشور در صحنه بود. درگذشت هایده به تعبیر هما سرشار، روزنامهنگار ایرانی مقیم لسآنجلس «در بهت و اندوهی عمیق به یک ماتم دستهجمعی بدل شد».
در ایران به بهانه پیروی از قوانین اسلامی از پخش صدای هایده جلوگیری میشد و در آمریکا در زمان به خاک سپردنش ترانه «علی گویم، علی جویم» پخش میشد. در مراسم، تابوت خوانندهای که در آرزوی بازگشت به ایران بود در پرچم ایران پیچیده شد و هزاران نفر از ایرانیان برای وداع با او گردهم آمدند، اما به گفته پژمان اکبرزاده، «نه مرگ در تبعید، نه ممنوعیت تکخوانی زنان در جمهوری اسلامی و نه گذشت زمان، غبار فراموشی به ترانههایش ننشاند.»
مستند شش قسمتی «نصرت کریمی؛ هنرمند بودن در ایران» که بهصورت آنلاین و رایگان در یوتیوب منتشر شده، روایتی است از تاریخ هنرهای نمایشی در ایران و حتی بیشتر از آن، داستانیست از آنچه بر ایران در قرن اخیر رفته است.
این مستند به تهیهکنندگی و کارگردانی بابک کریمی، روحالله انصاری و مهرداد اسکویی ساخته شده و زندگی نصرت کریمی را از زبان خود او و با همراهی خانواده، دوستان، آشنایان و همکاران روایت میکند.
نصرت کریمی هنرمندیست که نه تنها تاثیری عمیق بر سینمای ایران گذاشت بلکه میتوان او را پدر انیمیشن و فیلم و تئاتر عروسکی در ایران خواند. مردی که از نخستین نسل تحصیلکردگان سینما و سینمای متحرک در خارج از کشور بود و تقریبا تمام بزرگان امروز سینما و تئاتر عروسکی ایران، شاگردان مستقیم یا با واسطه او هستند.
جدای از این، نصرت کریمی از نخستین کسانیست که سینمای نئورئالیستی را در ایران بهروی پرده بود که نسل بعدی سینماگران ایرانی از او الهام گرفتند.
با این حال نصرت کریمی تمام اینها هست و هیچ کدام از اینها نیست.
از تئاتر سعدی و نوشین تا باغی در کن تهران
سفر این مستند شش قسمتی از تئاتر سعدی و عبدالحسین نوشین شروع میشود و در باغی در کن در تهران به پایان میرسد. از مردی جوان و خوشقیافه و فرنگیمآب با سبیل قیطانی تا پیرمردی سپیدمو با کلاه بره که بهزحمت با عصا راه میرود. در تمام این مسیر که بیش از هفتدهه طول کشیده، شما مردی را میبینید که عاشق سینما و تئاتر است و گوشت و پوستش با نمایش و هنر نمایشی درهم آمیخته.
جایی از فیلم، وقتی نصرت کریمی رو به دوربین ساکت نشسته، مهرداد اسکویی از او میپرسد: «خسته شدید؟ از صبح یککله دارید حرف میزنید ....»
و نصرت کریمی پاسخ میدهد: «من تو فیلمبرداری خسته نمیشم ... سینما رو دوست دارم ....»
این جمله، عصاره زندگی هنری نصرت کریمی است؛ آنچه جمهوری اسلامی پس از انقلاب از او ربود.
آرشیوی بینظیر در خدمت مستندسازان
سازندگان مستند «نصرت کریمی؛ هنرمند بودن در ایران»، آرشیوهایی بینظیر را در اختیار داشتهاند.
نصرت کریمی به گواه آنچه میبینیم، وسواسی خاص در نگهداری عکسها، پروندهها، نامهها، فیلمها، کتابها و تمام آنچه به کارش مربوط بوده، داشته است. این آرشیو که با کمک دوستان و آشنایان نصرت کریمی غنیتر هم شده، سرمایهایست که تهیهکنندگان فیلم بهخوبی از آن سود بردهاند.
تقریبا هرچه گفته میشود، مستند به تصویر یا نامه یا فیلمی از کریمی است.
یکی از جالبترین این پروندهها، فیلمنامههای دکوپاژشدهای است که نشان میدهد او تا چه حد سینما را با روش علمی بلد بوده و چقدر در کاری که انجام میداده وسواس داشته است.
سینمای انتقادی
نصرت کریمی احتمالا انتقادیترین فیلمهای سینمای ایران پیش از انقلاب را در دهه ۵۰ خورشیدی ساخته است.
فیلمهای بلند او جدا از ساختار درست سینمایی، هر کدام به یکی از مشکلات اجتماعی ایران میپردازند.
فیلم «درشکهچی» محصول ۱۳۵۰ با شکستن قواعد حاکم بر فیلمفارسی، نوعی جدید از سینما را عرضه کرد که تا پیش از آن در ایران سابقه نداشت. فیلمی درباره مردم و فیلمبرداری شده در محیط طبیعی.
«محلل»، ساختهشده در ۱۳۵۰، فیلمی است که باعث شد کریمی با پیروزی انقلاب بازداشت شود و تا آستانه اعدام برود. نقبیست با زبان کمدی به نفوذ سنتهای خرافی اسلامی در جامعه و نقدی نیشدار به طبقه مذهبی و آخوندها و کسانی که با سوار شدن بر سنت، جامعه را آزار میدهند.
این فیلم با نقد تند مرتضی مطهری، روحانی متعصب نزدیک به روحالله خمینی همراه شد و همین نقد، پایه پروندهسازیهای بعدی برای کریمی بود.
فیلم «خانه خراب»، محصول ۱۳۵۴ حتی نقدی گزندهتر به آن چیزی است که موجب انقلاب در ایران شد: اقتصاد افسارگسیخته نفتی، گرانی و نسبت میان سنت و مدرنیته در جامعهای که نمیداند کجای این دوگانه ایستاده است. فیلمی پیشگویانه که وقوع انقلاب و از هم گسیختگی جامعه را پیشبینی میکند.
انقلاب ۵۷ و سرنوشت نصرت کریمی
نصرت کریمی در دوران اوج کاری خود بود که انقلاب شد. به زندان افتاد. حکم قطع دست راست و اعدام برایش صادر شد و خوششانس بود که احکامش اجرا نشدند. با اینحال تا زمانی که زنده بود اجازه فعالیت سینمایی و نمایشی نیافت.
پس از انقلاب، غرق در بیکاری، جلوههایی دیگر از هنر خلاقانهاش بروز کردند. از آن جمله، شروع به پرورش کاکتوس در حیاط خانهاش کرد. کاکتوسهایی پیوندی که هر کدام خود مجسمهای طبیعی بودند.
در مقطعی کوتاه برای تدریس تئاتر عروسکی به دانشگاه بازگشت اما پس از سه ترم از دانشگاه اخراج شد.
در دهه ۷۰، بدون نام، تیزرهای عروسکی برای شرکت گاز و اداره آلودگی هوا تولید کرد که بهسرعت در جامعه مورد توجه قرار گرفت و عروسکهایش به شخصیتهایی محبوب تبدیل شدند؛ گرچه آن هم کاری موقتی بود.
دست آخر نصرت کریمی ماند و صورتکهایش. مجسمههایی کوچک، ساختهشده از موم و گِل و سفال.
نصرت کریمی هرچه از سینما، تئاتر و بازیگری آموخته بود روی این صورتکها پیاده کرد و این صورتهای گلی کوچک، تبدیل به نمادی از ناتوانی سرکوب جمهوری اسلامی شدند.
در یکی از سکانسهای مستند، احتمالا ضبط شده در اواسط دهه ۷۰، نصرت کریمی همچنان امیدوارانه از امکان کار کردنش میگوید. از اینکه دعوت شده تا عنوانهای کتاب درسی را تهیه کند. این تصویر امیدوارانه بلافاصله با بریدههای روزنامه و نامههایی از مخالفت با او و حذفش همراه میشود که نشان میدهد این امیدواریهایی که از سر صداقت، کودکانه مینمایند، تا چه حد خیالی بودهاند.
نصرت کریمی پس از انقلاب فقط یک فیلم عروسکی با نام «مهمان ناخوانده» در سال ۱۳۶۴ برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت که خودش در فیلم میگوید قرار نبود ساخته شود.
این فیلم بدون نام کریمی و با عنوان «کار گروهی» روی پرده رفت.
ردپای این فیلم که از روی یک نمایش صحنهای ساخته شد را میتوان به وضوح در آثار عروسکی بعدی تلویزیونی در ایران دید که امروز تبدیل به حافظه جمعی ایرانیان شدهاند.
او وقتی انقلاب شد ۵۰ ساله بود و همچنان میتوانست چند فیلم دیگر بسازد و اگر اجازه کار مییافت احتمالا به مهمترین فیلمساز اجتماعی ایران تبدیل میشد.
اما چشمه جوشان خلاقیت نصرت کریمی گرچه در قفس تنگنظری حاکمان جمهوری اسلامی اسیر شده بود، از حرکت نایستاد. این خلاقیت خودش را در صورتکهای گلی، در عروسکهای تبلیغاتی، در کتابهایی که نوشت و فراتر از این، در زیست هنرمندانهاش نشان داد.
آنچه نصرت کریمی برای عموم مردم ساخت یا بازی کرد بین سالهای ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۵ و تا زمان پخش سریال «داییجان ناپلئون» بود.
کریمی در همین مدت کوتاه چنان تاثیر عمیقی از خود بر جای گذاشت که امروز پس از نیمقرن، اکثریت مردم او را میشناسند بدون آنکه بدانند چه دورهای طولانی را در شاخههای مختلف هنرهای نمایشی از گریم گرفته تا طراحی دکور، لباس، تولید انیمیشن و فیلمهای عروسکی و نوشتن فیلمنامه و فیلمسازی، طی کرده است.
تابآوری زیر سرکوب
نصرت کریمی از قربانیان بزرگ جمهوری اسلامی در میان هنرمندان بود. مردی که با سینما و هنرهای نمایشی زندگی میکرد.
مستند نصرت کریمی با تصاویری از دوستیها و یادبودها تمام میشود.
یکی از زیباترین این تصاویر عکسی است که احمد شاملو را روی صندلی چرخدار نشان میدهد در حالیکه نصرت کریمی سپیدمو در آن سوی اتاق با لبخندی بر لب میرقصد. تصویری نمادین از دو مردی که هر دو نابغه بودند و هر دو زیر سرکوب جمهوری اسلامی تاب آوردند.
دویدن تا نقطه پایان
نمایش با این جملات آغاز میشود: براساس یک داستان واقعی، براساس یک داستان، براساس یک تاریخ خیالی، براساس یک تاریخ. و بعد صدایی به ما اعلام میکند اینجا سالن ملاقات زندان است و زمان ملاقات یک زن زندانی سیاسی با همسرش. در تاریکی صحنه، در وسط نیویورک روی صندلی جابهجا میشوم. سمت چپم مردی آمریکای و ساکن نیویورک است و سمت راستم زن مهاجر اسپانیایی که سالها در نیویورک زندگی کرده است.
دقایقی بعد میفهمیم زن به اتهامات سیاسی به چهار سال و چند ماه و چند روز زندان محکوم است و همسر زن که هر هفته به ملاقاتش میرود کارش دویدن در ماراتن است. زن در یکی از ملاقاتهایشان او را متقاعد میکند به یک زن نابینا در ماراتن پاریس کمک کند. مرد باید با این زن نابینا تمرین کند تا ریتمشان در طول دویدن هماهنگ شود، تا نهایتا یکی شوند و از خط بگذرند.
امیررضا کوهستانی، نویسنده و کارگردان این نمایش، اولینبار با «رقص روی لیوانها» در جشنواره تئاتر فجر سال ۱۳۸۰ شناخته شد و پس از آن درهای موفقیت به روی این نابغه تئاتر گشوده شد.
در ۲۰ سال گذشته دهها نمایش در ایران، اروپا و آمریکا از جمله «تجربههای اخیر»، «در میان ابرها»، «سالگشتگی»، «۱۷ دی کجا بودی؟» و «دیوار چهارم» روی صحنه برده و این روزها «دونده نابینا»اش در نیویورک روی صحنه است. نمایشی که به دلیل ماهیت و داستاناش امکان اجرا در ایران ندارد، اما در ایران میگذرد، با دو بازیگر ایرانی «آیناز آذرهوش و محمدرضا حسینزاده» و به زبان فارسی و نمایش متن انگلیسی روی صفحه نمایش، روی صحنه میرود.
تور اجراهای «دونده نابینا» از بهار ۲۰۲۳ آغاز شده و در شهرهایی همچون بروکسل، برلین، میلان، مونیخ، کیوتو، سئول اجرا داشته و تا ۵ بهمن هم اجرایش در نیویورک ادامه خواهد داشت.
امیررضا کوهستانی بدون تعجیل و با ظرافت و به وقتش به مخاطب میگوید دختر دونده نمایش از آسیبدیدگان چشمی اعتراضات ۱۴۰۱ است، کسی که میخواسته پیش از همه آن اتفاقات در ماراتن پاریس شرکت کند.
کوهستانی در یادداشتی که در بروشور نمایش منتشر شده از ایده دویدن در زندگیش گفته، از اینکه پس از شکست جنبش سبز راهی جز دویدن برای تسکین خویش نیافته و روزها تا کیلومترها میدویده است: «آزادی یک حالت است، درست مانند دویدن، شما برای خود یک هدف خیالی، مثلا حرکت از نقطه الف به نقطه ب تعیین میکنید، اما هدف شما حرکت فیزیکی نیست، بلکه بیشتر تجربه آزادی در این میان است. برای من اینطور بود نه رکورد مهم بود و نه مسافت. میدویدم تا اینکه دیگر نتوانستم.»
او در جای دیگری از یادداشتش از نیلوفر حامدی، روزنامهنگاری که برای اولینبار مرگ مهسا امینی را رسانهای کرد و از ضیا نبوی، دانشجوی که به هشت سال زندان محکوم شد، نوشته و گفته از آنها برای اجرای نمایشش وام گرفته است. از نیلوفر حامدی که پیش از زندان دونده بوده و در حیاط زندان هم همچنان با دمپایی میدویده است و از ضیا نبوی که به واسطه پایاننامه دوره دکترایش «پدیدارشناسی زندان»، او را با لایههای پنهان زندگی در زندان آشنا کرده است.
کوهستانی در همین یادداشت از چگونگی خلق کاراکتر دونده نابینا هم میگوید. روزی همکارش عکسی از یک دونده نابینا را کنار راهنمایش در المپیک توکیو به او نشان داده. دو بدن با دستهایی گره خورده درهم. یکی با چشمان بسته و دیگری با چشمانی به غایت باز، کنار هم میدویدند. کوهستانی میگوید با دیدن این عکس، دویدن که همیشه برای او تصویری از آزادی بوده، بیان تازهای به خودش گرفته است.
پس از مسابقه ماراتن، مرد و دختر نابینا اینبار تصمیم میگیرند، در عرض چند ساعت طول تونل مانش را تا پیش از حرکت اولین قطار صبح بدوند.
کسانی که کارهای امیررضا کوهستانی را در طی سالها دیدهاند، میتوانند نشانههای آشنا نوع روایت و کارگردانی را در کار اخیرش دنبال کنند. در این نمایش هم مانند بیشتر کارهایش از ویدیو برای کمک به خط روایتی داستان استفاده کرده است. در این نمایش همچنین از طراحی صحنه ساده، دیالوگهای کوتاه و غیرمستقیم، استفاده از سکوت میان بازیگران و میزانسهای ساکن استفاده شده است. اگرچه دو بازیگر این نمایش مدام روی صحنه در حال دویدن هستند اما همچنان ریتم ساکن را به ما القا میکنند، ریتمی که طبعا باید با داستان رخوت و یاس زندان و شرایط آدمهایش همسو باشد.
کوهستانی آرامآرام و تا آخرین دیالوگهای دختر دونده ما را مانند شعری جاری بر صحنه، محصور و میخکوب میکند. نمایش در یک ساعت اجرای خود با تکنیک داستانی پیچیده بدون اینکه خط اصلی روایی را گم کند از مونولوگ به دیالوگ، از ویدیو به صحنه ما را با خود همراه میکند.
دونده نابینا در آخرین گفتههایش خطاب به دیگران میگوید مهاجرتش به پاریس خیلی هم دراماتیک نبوده یا مثلا آخرین باقیمانده یک کشتی شکسته در آب نبوده، اما کسی است که چشمانش را یک دولت گرفته و حالا در جای دیگری به دنبال رسیدن آزادی برای آنجا که وطن مینامندش، در حال دویدن و جنگیدن است.
زمانی که نمایش تمام میشود، مشخص نیست آن دو توانستهاند به پایان تونل مانش برسند یا با رسیدن اولین قطار پاریس- لندن، به لکههای خونی تبدیل شدهاند روی دیوار . چراغها روشن میشود، تماشاگران برای دو بازیگر دست میزنند. من و ایرانیهای شبیه من در لابهلای دست زدنها، بغضمان را فرو میدهیم. اینجا نه باید بترکد، هنوز زود است. ما که خوب میدانیم حسرت خانه چیست هرکدام شبیه جزیرههای کوچک تنها از سالن بیرون میزنیم و تن به سرمای نیویورک میدهیم.
از قضا، شامگاه همان روز اجرای نمایش در نیویورک، یک نام آشنا از میان ما، ابراهیم نبوی، طنزنویس و نویسنده خودش را تمام میکند، در شهر سیلورسپرینگ مریلند، ۴۰۰ کیلومتر دورتر از سالن نمایش «دونده نابینا» در نیویورک. یکی از ما هزاران هزار، نمایشی را هر شب از آزادی و یاس مهاجرت به روی صحنه میبرد و یکی که دیگر طاقت دوری از ایران را ندارد در مقابلش نقطه پایان میگذارد.
انگار دو خواب موازی با هم جریان دارد، همه ما رو به باد ایستادهایم و راه خانه را گم کردهایم و دیگری، خوابی که همه ما در آن خود را برای ماراتن و عبور از خط آماده میکنیم. درخواب قبلی به ما گفته شده باید بیوقفه برای رسیدن به آزادی بدویم. ما منتظر سوت مسابقه هستیم.
او ماه اوت سال گذشته اعلام کرده بود بر اثر کشیدن سیگار به بیماری ریوی آمفیزم مبتلا شده. به همین دلیل پروژههایش برای نتفلیکس نیمهکاره ماند و حالا خبر مرگ او بر اثر این بیماری، دوستداران سینما را غمگین کرد؛ یکی از بزرگترین فیلمسازان معاصر جهان که دستی هم در هنرهای تجسمی و موسیقی داشت و ارزشهای بلامنازع فیلمهایش فراتر از هر جایزهای بود (هر چند جوایز زیادی هم گرفت: از نخل طلای جشنواره کن تا شیر طلای ونیز برای یک عمر فعالیت سینمایی و همینطور اسکار افتخاری دیرهنگام در سال ۲۰۱۹ در حالی که هیچگاه اسکار بهترین کارگردانی را نصیب نبرده بود).
اما فیلمسازی که کارش را با نقاشی آغاز کرده بود، جهان تو در تو و پیچیدهای در آثارش بنا کرد که فراتر از زمان خودش به نظر میرسد. استادی او در تصویر کردن رویاها و تخیلات انسان و خلق جهانی به غایت پیچیده در غالب سوررئالیسم، سینمای لینچ را در جایگاه دست نیافتنیای قرار میدهد: فیلمسازی که جهانش شبیه به هیچ کارگردان پیش از خودش نیست و هیچ فیلمسازی هم پس از او نتوانست فیلمی شبیه به شاهکارهایش خلق کند و بتواند با این قدرت پا بگذارد در جهان اوهام.
سینمای او روز به روز پیچیدهتر شد. غرابت و فضای ترسناک فیلمهای اولیه نظیر کله پاککنها (۱۹۷۷) و مرد فیلنما (۱۹۸۰)، جایش را به پیچیدگیهای درونیتر در توئین پیکز (۱۹۹۲) داد تا بعدتر در سه شاهکارش، بزرگراه گمشده (۱۹۹۷)، جاده مالهالند (۲۰۰۱) و امپراتوری درون (۲۰۰۶)، به اوج سبک و سیاق حیرتانگیز او برسیم که در آن قرار نیست همه چیز روشن و واضح با تماشاگر در میان گذاشته شود؛ با رویایی روبهرو هستیم به غایت تکاندهنده و غریب که تماشاگر را به یک چالش وصفناپذیر دعوت میکند: دعوت به درون انسان و روایت مشکلات، رنجها و پیچیدگیهای ذهن به زبان سینماییای به غایت تکاملیافته و حیرتانگیز.
در این سه فیلم، لینچ جهانی بوفکور وار بنا میکند که در آن گمگشتگی و ناشناس بودن انسان، مساله اصلی است و اساسی.
لینچ در هر سه فیلم با خلق جهان و زبانی بسیار پیچیده -که درک آنها را برای غالب مخاطبان بسیار دشوار میکند- انگشت اشارهاش را به سمت تاریکترین بخشهای ذهن انسان میگیرد و سعی دارد در فضایی پر از وهم و ترس انسانی -با تکیه بر یکی از بزرگترین ترسهای بشری یعنی ترس از مکانهای ناشناس- فضایی خلق کند که تاریخ سینما مشابه آن را کمتر به یاد میآورد.
آخرین فیلمش، امپراتوری درون اما اوج این پیچیدگی است و تکامل. پیچیدگی از این رو که فهم مناسبات و شخصیتها و روابط درون فیلم برای تماشاگر ناآشنا با جهان لینچ و زبان سینمای پسامدرن اساسا غیرممکن است -که اشکالی هم ندارد و قرار نیست یک اثر هنری لزوما برای همه قابل درک باشد- و متکامل از این حیث که مایه پنهانتر -و جذابتر- دو فیلم قبلی یعنی «سینما» این جا به اوج میرسد: امپراتوری درون جهانش را بر پایه از بین بردن مرز سینما و واقعیت بنا میکند و این جمله شگفتانگیز لوئیس بونوئل را به خاطر میآورد که: «سینما توهم بزرگی است که واقعیتر از خود واقعیت میشود.»
این شاید کلید درک فیلم باشد: سینما خود واقعیت است.
به رغم انبوه مقالات و کتابهای منتقدان غربی درباره لینچ، کسی اشارهای نکرد که جاده مالهالند چقدر وامدار فیلم «سلین و ژولی قایق سواری میکنند» (۱۹۷۴- ژاک ریوت) است و در واقع هر دو، فیلمهایی هستند درباره سینما و در ستایش آن.
جعبهای که دو دختر در سلین و ژولی وارد آن میشوند، در واقع سینماست؛ همانطور که در صحنه مشابه، دو دختر فیلم جاده مالهالند هم از همان اتاق کوچک وارد جهان سینما میشوند.
امپراتوری درون اما اصلا با سینما آغاز میشود: پیرزنی وارد خانه یک بازیگر سینما میشود و به طرز غریبی بیش از خود بازیگر درباره فیلم آینده او میداند و پیشگویانه، انگشت اشارهاش را به سمتی از اتاق میگیرد و میگوید: «اگر امروز فردا بود ...» و زن بازیگر، خود را در همان لحظه اما روز بعد، بر روی مبل روبهرویی میبیند، در حالی که برای بازی در فیلم پذیرفته شده، و این آغاز ماجرای غریبی است که چندین جهان مختلف را با یکدیگر میآمیزد: جهان ظاهرا واقعی و زندگی عادی زن بازیگر، جهان فیلم در حال ساخته شدن، جهان فیلم لهستانیای که سالها قبل نیمهکاره مانده و این فیلم جدید بازسازی آن است، جهان پشت صحنه فیلم لهستانی که به قتل انجامیده، جهان یک نمایش در حال اجرا، جهان زنی که از ابتدای فیلم همه چیز را مثل یک فیلم بر صفحه تلویزیون در حال تماشاست، جهان گروه سازنده فیلم امپراتوری درون -که در صحنه رقص نهایی و پشت پا زدن به همه چیز متجلی میشود؛ همراه با شیطنتی از لینچ در نمایی از بازیگر فیلم قبلیاش، جاده مالهالند که در گوشهای نشسته و جهان فیلم قبلی را با این فیلم مرتبط میکند- و بالاخره جهان ما که خارج از فیلم در حال تماشای آن هستیم.
همه این دنیاها -با ویژگی و مختصات خودشان- به طرز حیرتانگیزی با هم میآمیزند و یکی میشوند و این سوال ازلی و ابدی بشر را باز رو در روی ما قرار میدهند که: واقعیت چیست؟ ما که هستیم و که بودیم و که خواهیم بود؟
سرانجام زن در صحنه تکان دهندهای در گوشه خیابان میمیرد. دوربین عقب میکشد و دوربین فیلمبرداری دیگری را در کادر نشان میدهد و کارگردان کات میدهد.
میشد جهان فیلم را ساده کرد و همین جا آن را به پایان رساند اما لینچ نسبتی با سادگی ندارد: زن بازیگر وقتی بلند میشود، با کسی حرف نمیزند و همچون جنزدهها راه میافتد. وارد همان دالانهایی میشود که پیشتر دیده بودیم. وهم ادامه دارد و پایانی برای آن قابل تصویر نیست. به یک تالار سینما میرسد و یکی از زیباترین صحنههای تاریخ سینما شکل میگیرد: در سینمایی کاملا خالی، فیلم او بر روی پرده در حال پخش است. فیلم روی پرده ادامه پیدا میکند تا میرسد به خود او در همان لحظه در همان تالار. ما او را میبینیم که در تالار خالی ایستاده و فیلم خودش را در همان لحظه و در همان تالار به طور مستقیم تماشا میکند؛ یک ایده شگفتانگیز دیگر در اتصال کامل سینما و واقعیت و از بین بردن مرز آن که فقط از فیلمسازی چون دیوید لینچ میشد انتظارش را داشت.